Reescrituras de textos italianos en la producción de Leopoldo Marechal

Sublimación y censura de lo erótico[1]

Fernanda Elisa Bravo Herrera

Tutti li miei penser parlan d’Amore.

Dante, Vita Nuova, cap. XIII[2]

…su bandera de amor es mi bandera.

Leopoldo Marechal, Sonetos a Sophia

I’mi son un, che quando

Amor mi spira, noto e a quel modo

ch’e’ditta dentro vo significando.

Dante, La Divina Comedia, Purgatorio, XXIV, 52-54[3]

Porque de amor es la carne de mi prosa, y del color de amor se tiñe su vestido.

Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres

Este trabajo se propone rastrear en la producción de Leopoldo Marechal el entrecruzamiento de textos italianos que funcionan como una cadena significativa del erotismo, a partir de la cual se puede reconstruir el horizonte ideológico del sujeto de la enunciación y la legibilidad social del texto literario, ya que toda palabra está en un diálogo social e histórico, en una interacción discursiva en donde se reactualizan y se convocan representaciones que reproducen valores sociales y proyectos ideológicos, por lo que la lectura constituye un trabajo con la memoria colectiva y con la productividad del entramado de numerosos discursos y voces.

La complejidad de la escritura de Leopoldo Marechal se produce por la aparente diseminación polifónica con lo paródico de las estrategias carnavalescas – apropiadas de la cultura popular y de las producciones carnavalizadas – y por la concentración didáctica y anagógica con la legislación interna de la épica mística – que continúa los valores del dolce stil nuovo y de los sermones medievales.

En este encadenamiento textual y en la convergencia de semas, el erotismo organiza la escritura y se constituye como un sistema de valores que regula el espacio ideológico de los sujetos, sus prácticas sociales y discursivas. Es a partir del erotismo que se construye la noción de héroe, en «la relación estrecha que existe y debe existir entre las cosas y sus nombres; porque el nombre es la cosa misma en la expresión de esencia inmutable» (Marechal, 1936 b: 489)[4]. De esta manera, el héroe, cuyo nombre «deriva de Eros, nombre antiguo del amor» (DAAB, 95), es entendido como el «Amante» que debe recorrer una «vía de amor», en tanto «el heroísmo es un movimiento de amor hacia los demás, que exige del héroe un despojo absoluto de sus intereses individuales» (Marechal, 1936 a: 101), «un sacrificio amoroso […] de darse todo, cuando la empresa lo exige todo y lo merece todo» (Ibid, 1936 b: 487). Esa vía de amor  del héroe y del lector modelo – que se comprende como «la experiencia mística del viaje del alma que tiende a unirse a Dios» (Ibid, 1944: 17, 25) en la búsqueda de «la Amorosa Madonna Intelligentza» (MG, 173) del stilnovismo  italiano -, se realiza en un itinerario con pruebas que se deben superar y que configuran la mirada al mundo sostenida con convocatorias textuales.

En esta mirada, las estrategias carnavalescas sostienen la interpretación o narración significativa de la crisis del erotismo sublime, señalando con lo cómico de las parodias y de las sátiras lo ridículo de un amor que sólo se limita a lo carnal, a lo bajo corporal, perdiendo en la multiplicidad y en las apariencias lo trascendente del poder unitivo del Amor. Esta crítica se construye con la apropiación selectiva de algunos textos italianos paródicos. De esta manera, el extravío colérico de Adán Buenosayres (AB, 145-146) convoca paródicamente la locura de Orlando Furioso de Ludovico Ariosto (1516-1532), parodia, a su vez, de Orlando Innamorato  de Matteo Maria Boiardo (1487)[5]:

Confieso haber padecido la furia de Orlando, a causa de celosos amores, y haber demolido a Villa Crespo, sin otro utensilio que una masa de combate. (AB, 246)

Este extravío por amor señala que la heroicidad del mundo caballeresco se ha perdido, que la locura ha reemplazado el ideal místico de amor del héroe y que la confusión y la destrucción han desplazado «la integridad épica y trágica del hombre» (Bajtin, 1988: 164). En un mundo en crisis, que ha trastocado los valores del amor épico y místico, la escritura se construye utilizando a las estrategias paródicas como tácticas de seducción, pero manteniendo la legislación interna de la épica:

En cuanto al método de mi relato, será necesariamente lineal y rapsódico: seguiré la lección del gran Ludovico en su Orlando Furioso… (MG, 21)

La pérdida de los valores trascendentes del amor implica el extravío del héroe en la Via de amor tras la Madonna Intelligenza  que, a la manera de Ulises en su regreso a Ítaca, se demora en los engaños de un mundo basado en lo material, en los cantos de las sirenas, en la entrega sin moderación en la lujuria, alejándose así de la salvación espiritual. Esta denuncia se entreteje en el recorrido agónico y centrífugo de Adán Buenosayres por la calle Gurruchaga y en su descenso a los infiernos – tal como lo había hecho Dante en la Divina Comedia -, en los preparativos infernales del banquete de Severo Arcángelo y en la guerra de Megafón, con su descenso final al Chateau des Fleurs, que evoca «el jardín secreto donde […] ocultó el italiano Durante – es decir Dante – su fior enigmática» (MG, 285). El relato del mal y la crítica a los vicios se sostienen en la espiral de Tifoneades, cuyo carácter lujurioso señala la dispersión y el extravío de la humanidad en cada una de las diez espiras que, a la manera de las jornadas del Decameron de Boccaccio, será conducida por un guía y simbolizará un vicio, parodiando el amor místico de Dante y Petrarca (MG, 325) y reactualizando el Decameron de Giovanni Boccaccio y los cuentos eróticos de Pietro Aretino, según el cual «el vicio crea en el mundo un desorden fatal e inevitable, y […] el único recurso contra él consiste en contemplar su cortejo de locuras y máscaras para reír» (Alexandrian, 1990: 66):

Sólo puedo adelantarles algunos informes del catálogo: si ellas abren la boca, sólo es para contar historietas de un valor estimulante, repetir con mímica fragmentos del Decamerón, recitar estrofas de Pietro Aretino… (MG, 308)

Debo confesar que, al enfrentarme con la novena rapsodia, tuve que derrotar una tentación a la que habrían sucumbido muchos, ya que la Fundación del griego trae materias que sublimarían al pornógrafo más exigente. Al hacerlo he acatado la lección poético-metafísica de un Ovidio con sus riendas o un Juan Bocaccio en sus frenos de aire, lo cual nos vuelve a demostrar la ventaja de nutrirse con muertos bien elegidos por la crítica. (MG, 299)

De esta forma, si bien se mantiene el impulso del amor porque los amantes del Decameron y Megafón se esfuerzan por «alcanzar el objeto de su amor y vencer las dificultades» y así alcanzar la calma (Gómez Bedate, 1990: XX-XXI), la escritura marechaliana (MG) deforma el juego amoroso del Decameron – libro del triunfo del amor humano en todas sus posibles dimensiones» (Gómez Bedate, 1990: XIX) – constituyendo otra forma de lo grotesco a partir de lo grotesco, en tanto el Decameron es el «coronamiento italiano del realismo grotesco carnavalesco bajo formas más reducidas y pobres» (De Diego, 1986: 71). A su vez, en la escritura de Marechal (en los distintos infiernos: Cacodelphia, el Banquete, la espiral de Tifoneades) como en la de Boccaccio – y en la de Dante Alighieri – se censuran errores, partiendo de hechos y personajes históricos, para buscar la perfección y las virtudes, como otra forma más de la caridad, es decir, de amor al prójimo, de tal forma que el enseñar divirtiendo  implique la aceptación de los vicios con la risa, pero procurando cambiarlos, Boccaccio por la moral con una disminución de la mística por la alegría de un mundo profano y azaroso que parodia la devoción y la penitencia de la Divina Comedia, Marechal y Dante por la religión con la apoteosis del amor místico y la espiritualización de la mujer.

La crítica al amor profano que se construye en la escritura marechaliana con lo cómico y con las convocatorias textuales de las parodias de Orlando Innamorato, de los cuentos de Pietro Aretino y del Decameron se apoya en la concepción mística del amor del dolce stil nuovo, especialmente con Dino Compagni, con Dante y con Petrarca, tal como afirma explícitamente Marechal en “Claves de Adán Buenosayres” (CN, 126-127), explicando, a su vez, la propuesta de los fedeli d’amore que practicaron el dolce stil nuovo:

Sin embargo, ese influjo es tan grande como “definitorio”; y mi terrible maestro lo ejerce, no como autor de la Commedia, sino como integrante y jefe de los “fedeli d’Amore”. […] Me limitaré a decir, en síntesis: a) que los “fieles de Amor” celebraron, en lenguaje amoroso, a una Dama enigmática; b) que dicha Señora, pese a los nombres distintos que le da cada uno de sus amantes (Beatriz, Giovanna o Lauretta), se resuelve al fin en cierta Mujer única y simbólica; c) que la noción de tal Mujer se aclara en Dino Compagni, cuando ese “fiel de Amor” la designa con el nombre de Madonna Intelligentza; d) que Madonna simboliza el Intelecto trascendente por el cual el hombre se une o puede unirse a Dios, y que lo simboliza en su “perfección pasiva o femenina”; e) que, por tanto, Madonna es la Raquel de los hebreos, la Sophia de los gnósticos, la Janua Coeli (puerta del cielo) y la Sedes Sapientiae (asiento de la sabiduría) que los cristianos entendemos en la Virgen Madre. (CN, 126-127)

La escritura de Marechal – y no sólo el Cuadernos de Tapas Azules  de AB, «cuya filiación ha de buscarse, precisamente, en la Vita Nuova del maestro florentino» (CN, 127) – reactualiza y mantiene los valores y las cualificaciones ideológicas de estas textualidades en donde se entrecruzan la poesía trovadoresca, el misticismo y el neoplatonismo, constituyendo el intelletto d’amore el núcleo estructurante con el cual el sujeto colectivo se identifica en un espacio simbólico e ideológico, a partir de esta concepción del amor:

… el amor, lejos de constituir un pecado, no es más que una manifestación, santa y natural, del más elevado instinto del hombre que lo orienta hacia Dios... (Penna, 1944: 39)

La mujer tiene una función casi divina como puente re-ligante, volviéndose casi incorpórea en su espiritualización, convirtiéndose en símbolo y alegoría del amor místicamente espiritual y sublimado, que permite, al despertar virtudes, el ascenso del héroe, del poeta y del lector al cielo, del mismo modo que Dante es conducido por Beatriz en «Il Paradiso» de la Divina Commedia. Al igual que en el código de caballería y de la poesía trovadoresca cortés, en la escritura de los fedeli d’amore, incluida la de Marechal, la Dama es la «donna angelicata», el ideal perfecto adorado que se le rinde culto, la «luce intellettual, piena d’amore» («Paradiso», XXX, 40)[6], la «substancia universal» (BSA, 235) «en la que el poeta deposita su propia concepción de la vida formulada en el sentimiento amoroso como forma de Conocimiento» (Marti, citado en Crespo, 1996: 165), mientras que el caballero o amante – héroe o poeta – sólo adquiere valor amando, porque el amor es signo de espíritu gentil, tal como lo afirma Guido Guinizzelli, el padre de los estilnovistas, en su canción «Al cor gentil ripara sempre Amore». De esta forma, el héroe y el poeta son el amante que realiza el movimiento centrípeto de retorno al centro, opuesto al movimiento centrífugo de dispersión que se señalaba con las convocatorias y los diálogos paródicos.

En este itinerario metafísico o via d’amore, el saludo y la mirada de la Dama – sea Beatriz o Lucía Febrero – adquieren un valor redentor y salvífico, porque al mirar en los ojos y en la sonrisa el alma (Dante, Convite, 3, II, 9), el rostro del conocimiento, de la belleza entendida como la luz de Verdad y de Dios se puede alcanzar el estado de beatitud, es decir, de alegría de las almas en la contemplación de la perfecta visión intelectual, en la unión con el objeto amado sobre el cual «desciende la virtud divina, como desciende sobre el ángel que la ve» (Dante, Convite, 3, II, 37):

Venga, pues, vuestro saludo hacia mí y entre dentro de mi corazón, que ya lo está esperando, amable señora… (Dante, VIII. A una Dama pidiéndole un saludo, 1980: 841)

Sì che appare manifestamente che ne le sue salute abitava la mia beatitudine, la quale molte volte passava e redundava la mia capacitade.

Ora, tornando al propósito, dico che poi che la mia beatitudine mi fu negata, mi giunse tanto dolore, che, partito me da le genti, in solinga parte andai a bagnare la terra d’amarissime lagrime. (Dante, Vita Nuova, XI, XII)[7]

Semejante al viajero en exilio que regresa y vuelve a contemplar el rostro de sus amores, Megafón se conturba y siente que lágrimas de alivio corren por sus mejillas: en aquella mujer ha reconocido a la Novia Olvidada, la que tantas veces meditó él en su vigilia y acarició en su sueño […] Lucía Febrero, ¡y toda ella!, es un canto a la libertad, como si la integrase una bandada inmensa de palomas en vuelo. Y es aquí donde Megafón, que ha triunfado, recibe de la Novia primero “la mirada”, enseguida “el saludo” y finalmente “la voz”. (MG, 337)

Por entregarme al sueño

y equivocar el rumbo,

la Rosa me ha negado

su admirable saludo. (P, El Centauro, 177)

El hacer heroico es, por tanto, el hacer amoroso que implica la posibilidad de hablar por la contemplación de la perfecta visión intelectual «de la belleza, del amor y de la felicidad» (DAAB, 41), realizar el itinerario metafísico de retorno al Centro como Beatriz «que después de una breve peregrinación retorna al cielo, belleza espiritual, o luz intelectual» (De Sanctis, 1952 II: 151) y «¡Vivir en otro eternamente, como la rosa, y por la eternidad del Otro!» (AB, 18) por la virtud unitiva de la Inteligencia Mística  o del Amor, «mediador y principio de las cosas divinas y humanas» (De Sanctis, 1952 II: 150). La filiación  de la escritura marechaliana al dolce stil nuovo  se marca incluso explícitamente al llamar Amigo a Dante:

Pero, ¿quién habló luego del amor? Fue Amigo. Y lo primero que señaló fue aquella virtud amorosa por la cual el Amante, con los ojos vueltos hacia el Amado, se olvida de sí mismo, trueca su forma por la forma de lo que ama, va muriendo a su propia vida y resucitando a la vida del Otro; hasta que por fin el Amante se convierte en Amado. (AB, 379)

Si se le llama Inteligencia, es porque tiene al conocimiento y conoce; si se le dice de amor, es porque su operación ha de semejarse a la operación amorosa. Por lo tanto, siendo amor el movimiento de un amante hacia un amado, que termina o quiere terminar en la unión efectiva del uno con el otro, la inteligencia mística debe de ser el movimiento de un cognoscente hacia un conocido, que termina en la visión efectiva del conocido por el cognoscente. (Marechal, 1944: 21)

Al igual que el movimiento heroico, el arte es trascendente y unitivo, porque permite el ascenso del alma por la belleza al actuar como l amor y la verdad, llevando «de la multiplicidad a la unidad, del efecto a la causa, de la donación al Donante» (Marechal, 1938: 64). El poeta es «un instrumento del Primer Amor» (AB, 256), cuya gloria – tal como la explica Dante - «es su fidelidad como imitador del Verbo y como agente del Primer Amor» (Ibid), en un sacrificio por su vocación, re-ligando con la belleza. De esta manera, la concepción del intelletto d’amore conforma también la poética marechaliana, configurando a la escritura misma como un puente re-ligante, un movimiento intelectual en la via d’amore que permite la virtud y el universo con Dios:

Mas, como Tu palabra se anuncia con lo hermoso

y lo hermoso nos llama ciertamente al amor,

llegué a la espira de mi laberinto

donde ya el Hablador quiere ser el Amado

y el alma se trueca en Amante. (H, 194)

determinando, además, que la búsqueda de la Madonna Intelligentza sea el motor de la poesía, que se transforma así en un decir de amor, tal como la concibe Dante y la poesía stilnovista:

…vive aún y vivirá Lucía Febrero al alcance de los poetas que la busquen. (MG, 340)

y respondiendo, por tanto, a la pregunta un tanto angustiosa que se hiciera Petrarca frente a la escritura y al amor:

S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento?

Ma s’egli è Amor; per Dio, che cosa e quale? (Petrarca, In vita, CXXXII)[8]

De esta forma, el recorrido de lectura en la cadena significativa del erotismo sostenida con la reactualización de algunos textos italianos construye la concepción poética y la imago mundi en dos valoraciones y cualificaciones del amor, diferenciando didácticamente el Amor Celeste del Terrestre, es decir, el unitivo, espiritual y místico del carnal y bajo que dispersa, en un proceso de sublimación con el registro serio y de censura o crítica con lo cómico, ridículo o grotesco.

Esto, a su vez, permite señalar que, más allá de las apariencias polifónicas y descentralizadoras que se construyen con las estrategias de carnavalización – apropiadas sobre todo de Gargantúa  y Pantagruel de François Rabelais -, el intelleto d’amore funciona como el movimiento de centralización religioso y místico de la escritura, constituyéndose en la base monológica que determina, por tanto, la no resolución última del dialogismo, a favor de un proyecto anagógico.

Finalmente, es desde esta cadena significativa del erotismo que se puede reconstruir la base ideológica de la escritura marechaliana, en su continuación y renovación de esta memoria cultural, en el reconocimiento del lugar de su escritura y de su voz, cuando el sujeto de la enunciación dice seriamente, oculto tras una aparente irreverencia:

Yo tuve dos encuentros con Amor

(lo juro por la cofia del maestro Alighieri). (H, La erótica, 163)

Bibliografía 

I. Tabla de siglas por orden alfabético:

AB                   Adán Buenosayres

BSA                El Banquete de Severo Arcángelo

CN                  Cuaderno de navegación

DAAB             Descenso y ascenso del alma por la belleza

H                     Heptamerón

MG                 Megafón o la guerra

II. Textos de Leopoldo Marechal

Carta abierta; en «Sur», n° 25 (1936 a), pp. 100-102.

Fundación espiritual de Buenos Aires; en Homenaje a Buenos Aires en el cuarto centenario de la fundación. Ciclo de disertaciones histórico-literarias auspiciado por la Intendencia municipal de la ciudad de Buenos Aires. Buenos Aires: Taller de Jacobo Peuser, 1936 b, pp. 479-492.

Poesía religiosa española, en «Sur», n° 49 (1938), pp. 63-65.

Prólogo; en: de la Cruz, San Juan, Cántico espiritual. Buenos Aires: Ángel Estrada y Cía. S.A. Editores, 1944, pp. 13-33.

Heptamerón. Buenos Aires: Sudamericana, 1974 a.

Cuaderno de navegación. Buenos Aires: Sudamericana, 1974 b.

Poesía (1924-1950). Incluye Días como flechas, Odas para el hombre y la mujer, Laberinto de amor, Poemas australes, El centauro, Sonetos a Sophia y otros poemas, Canto de San Martín, El Viaje de la Primavera, Poemas dispersos y desconocidos. Buenos Aires: Ediciones del 80, 1984.

Adán Buenosayres. Buenos Aires: Planeta, 1994 a.

El Banquete de Severo Arcángelo. Buenos Aires: Planeta, 1994 b.

Megafón o la guerra. Buenos Aires: Planeta, 1994 c.

Descenso y ascenso del alma por la belleza. Buenos Aires: Vórtice, 1994 d.

III. Textos críticos sobre Leopoldo Marechal

Barcia, Pedro Luis. «Introducción biográfica y crítica»; en Marechal, Leopoldo, Adán Buenosayres. Madrid: Castalia, 1994 a, pp. 9-135.

__. «Marechal y la aventura estético religiosa del alma»; en: Marechal, Leopoldo, Descenso y ascenso del alma por la belleza. Buenos Aires: Vórtice, 1994 b, pp. 5-30.

Bravo Herrera, Fernanda Elisa. La teoría del humor en la producción de Leopoldo Marechal. Salta: UNSa, Tesis de Licenciatura, 1997.

Coulson, Graciela. Marechal. La pasión metafísica. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1974.

Cricco, Valentín – Fernández, Nora – Paladino, Nilda – Piñeyro, Nidia. Marechal, el otro. La escritura testada de Adán Buenosayres. Buenos Aires: Ediciones de la Serpiente, 1985.

Chiesi, Bernardo A. La espiritualización del eros en la obra de Marechal. Buenos Aires: Centro de estudios latinoamericanos, Colección ensayos breves, n° 3, 1981, pp. 5-21.

IV. Bibliografía general

Alexandrian. Historia de la literatura erótica. La mejor síntesis histórica de un género secularmente prohibido. Buenos Aires: Planeta, 1990.

Alighieri, Dante. Obras ompletas. Madrid: BAC, 1980.

__. La Vida Nueva. Madrid: Siruela, 1985.

Ariosto, Ludovico. L’Orlando Furioso. Milano: Hoepli, 1993.

Bajtin, Mijail. «Epopeya y novela I»; en: Eco, n° 193 (1977), pp. 37-60.

__. «Epopeya y novela II»; en: Eco, n° 195 (1978), pp. 283-300.

__. Problemas de la poética de Dostoievski. México: FCE, 1998.

__. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1988.

__. Estética de la creación verbal. México: S. XXI, 1990 a.

__. La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. Madrid: Alianza, 1990 b.

Boccaccio, Giovanni. Decamerón. Madrid: Siruela, 1990.

Crespo, Ángel. «Dante y el stil nuovo. Vida y obra de Dante, Petrarca y el humanismo»; en: AAVV, Historia de la literatura. Barcelona: RBA, 1996, tomo I, pp. 157-192.

Cros,  Edmond. Literatura, ideología y sociedad. Madrid: Gredos, 1993.

De Diego, J. A., «Cronología crítica del grotesco»; en: BAAL, LI (1986), pp. 61-140.

De Sanctis, Francesco. Storia della letteratura italiana. Milano: Sonzogno, volumen I.

De Sanctis, Francesco – Flora, Francesco. Historia de la literatura italiana. Buenos Aires: Losada, 1953, tomo II.

Gómez Bedate, Pilar. «Introducción»; en: Boccaccio, Giovanni. Decamerón. Madrid: Siruela, 1990, pp. IX-XXXI.

__. «El cuento en la Edad Media»; en: AAVV, Historia de la literatura. Barcelona: RBA, 1996, tomo I, pp. 193-204.

González Porto-Bompiani et al. Diccionario literario de obras y personajes de todos los tiempos y de todos los países. Barcelona: Montaner y Simón, 1967.

López Suárez, Mercedes. «El Renacimiento italiano»; en: AAVV, Historia de la literatura. Barcelona: RBA, 1994, tomo I, pp. 265-276.

Penna, Mario. Historia de la literatura italiana. Madrid: Atlas, 1944.

Petrarca, Francesco. Cancionero. Barcelona: RBA, 1995.

Vossler, Karl. Historia de la literatura italiana. Barcelona: Labor, 1995.

Notas:

[1] "Reescrituras de textos literarios en la producción de Leopoldo Marechal: sublimación y censura de lo erótico", trabajo presentado en el XIV Congreso de Lengua y Literatura de A.D.I.L.L.I. (Asociación de Docentes e Investigadores de Lengua y Literatura Italianas). Organizado por A.D.I.L.L.I. (Asociación de Docentes e Investigadores de Lengua y Literatura Italianas) y por la Universidad Nacional de Salta. Salta, 21-24 de octubre de 1998. Publicado en Lisi, Fulvia Gabriela (comp.), Erotismo. Clase y sectores sociales en la lengua y la literatura italianas, Vol. I de las Actas del XIV Congreso de Lengua y Literatura Italianas de A.D.I.L.L.I. (Asociación de Docentes e Investigadores de Lengua y Literatura Italianas). Salta: Universidad Nacional de Salta – ADILLI – Instituto Italiano de Cultura, 1999, pp. 149-159.

[2] “Todos mis pensamientos hablan de Amor”.

[3] “Soy uno que, cuando amor me inspira, escribo, y lo voy expresando en el modo que él dentro me dicta”.

[4] Algunos textos de Marechal se citarán por año de edición y otros con siglas. Cfr. “Tabla de siglas” y “Bibliografía” al final de documento.

[5] El Orlando Innamorato fue parodiado también en el Orlandino de Pietro Aretino (1540) y en el Orlandino  de Teofilo Folengo (1526-1527) o Limerno Pitocco que escribió con el seudónimo de Merlino Cacaio las Macarroneas  (1521), un conjunto de poemas ridículos y burlescos. Esta serie de parodias también remiten a la locura caballeresca de Lanzarote del Lago, de la saga artúrica, a la del Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra y a la de Ofelia en Hamlet de Shakespeare.

[6] “La luz intelectual, llena de amor”.

[7] “Por todo ello, aparece manifiesto que en su saludo residía mi felicidad, la cual muchas veces sobrepasaba y vencía mis facultades Volviendo ahora a mi propósito, digo que luego que mi felicidad me fue negada, me sobrevino tanto dolor, que, apartado de la gente, a un solitario lugar fui a humedecer la tierra con amarguísimas lágrimas”.

[8] “Si no es amor, ¿qué cosa es lo que siento? Mas si es Amor, por Dios, ¡qué cosa es y cuál?”

Imágenes:
"La Scapigliata", de Leonardo Da Vinci (ca. 1506).
"Orlando Furioso", de Gustave Doré (1877).
"A Tale from the Decameron", de John William Waterhouse (1916).
"Dante and Beatrice", de Henry Holiday (1883).
Orlando innamorato, de Matteo Maria Boiardo. Venezia, Nicolò Zoppino, 1528.