Fedeli d'amore

Dante, Valli y Marechal: “fedeli d’amore” en diálogo[1]

Fernanda Elisa Bravo Herrera

Yo he desertado y cruzo la frontera

detrás de mi señora pensativa,

porque, a la sombra de la verde oliva,

su bandera de amor es mi bandera.

Leopoldo Marechal[2]

Si bien se comparte la desconfianza de Mijail Bajtin sobre el valor de “las opiniones del autor acerca del proceso de la creación de sus personajes” en tanto “son un material con muy poco fundamento” (1990: 15-16), resulta tentador el “mapa de navegación” propuesto por Leopoldo Marechal en “Claves de Adán Buenosayres” (1974)[3]. En este texto -dedicado a Adolfo Prieto-, Marechal, retomando el debate alrededor de Adán Buenosayres (1948)[4], expone su lectura crítica tanto del estudio de Prieto de 1959 como de su novela en tanto autor, proponiéndose revelar “el ‘valor intencional’ de la obra, su ‘genealogía’ real y el ‘secreto anímico’ [...] en cuyo ámbito la obra se hizo posible y necesaria” (122). No es la intención de este trabajo limitarse a las declaraciones autoriales, ya que el proceso de producción de un texto se encuentra en el texto mismo; sin embargo es posible interpretar la recepción negativa de Adán Buenosayres como el índice de “ilegibilidad”[5] que señala Bajtin (1990: 16) y que permitiría reconocer, entonces, el valor estético y no sólo biográfico de las “necesarias” opiniones de Marechal sobre su propio “proceso creativo”.

En este trabajo[6], por lo tanto, se intenta leer en algunos textos de la producción de Marechal -partiendo de las claves propuestas por el autor- las huellas, los ecos y las presencias de la escritura dantesca[7], hipotetizando una posible lectura-rescritura marechaliana de aquella a través de la interpretación esotérica que Luigi Valli realizara sobre los “fedeli d’amore” (1994)[8]. 

En “Claves de Adán Buenosayres”, Marechal reconoce en Dante a su “terrible maestro”, cuyo “influjo grande y ‘definitorio’ lo ejerce, no como autor de la Commedia, sino como integrante y jefe de los ‘Fedeli d’Amore’” (1974: 126); por lo tanto, en la escritura marechaliana la huella de Dante no se encontraría solamente en la construcción de los diferentes infiernos propuestos en su producción novelística -Cacodelphia en Adán Buenosayres, el banquete en El Banquete de Severo Arcángelo (1956), la espiral de Tifoneades en Megafón o la guerra (1970)[9]-, sino también -y en forma “definitoria” en su proyección erótica. Esta designación -los Fedeli d’Amore- es una fórmula con la cual Dante identifica a los poetas y trovadores en lengua vulgar que se inscriben en el dolce stil nuovo y son capaces de expresar y comprender, desde las reglas del vasallaje, el lenguaje del amor. Dante registra esta fórmula en la Vita Nova (1292-1293), texto que puede interpretarse no sólo como la historia del encuentro-pérdida y sublimación de Beatrice Portinari, sino también como la historia de la lírica dantesca que rompe las convenciones superadas del amor cortés y busca un nuevo estilo, una nueva palabra poética. Es después de la maravillosa visión del terrible Señor Amor que tiene en mano el corazón ardiente del poeta (1. 14-18), que Dante se decide a narrar su experiencia a otros trovadores[10] con el primer soneto de la Vita Nova, /A ciascun’alma presa e gentil core/, como una forma de solicitarles que juzguen su visión. Se inicia así un intercambio de sonetos con otros poetas florentinos y de los alrededores a quienes Dante saluda, según la fórmula provenzal, como fedeli d’Amore, es decir, como vasallos de corazón noble y gentil en el cual reina el Amor.

El Amor constituye uno de los campos semánticos fundamentales que estructuran y organizan la escritura marechaliana, desde su visión del mundo a nivel celeste y a nivel terrestre[11], hasta su concepción estética en tanto manifiesta, a través de Adán que la “carne” de su “prosa” es de “amor” (1994 a: 355) y el poeta es “instrumento del Primer Amor” (Ibid: 256) que manifiesta “su ‘fidelidad’ como imitador del Verbo” (Ibid) y, por ello, como lo expresa Dante, espera “algún premio divino” (Ibid). En “La Erótica” de Heptamerón (1966), Marechal vincula su sistema semántico erótico con el de Dante, fiel de Amor, ya que su poema “se refiere al Amor,/ pero con los talones del retorno” (163) iniciando su canto con la afirmación explícita de su filiación y presentando -como en la Vita Nova- el Amor en la personificación carnal y simbólica:

“Yo tuve dos encuentros con Amor

                (lo juro por la cofia del maestro Alighieri)”. (Ibid)

En una conferencia dictada en 1969, inscripta en la misma “genericidad discursiva” de “Claves de Adán Buenosayres” con el título “Autobiografía de un novelista”[12], Marechal trata de explicar -asumiéndose como el poeta que es y será siempre- su paso a la producción novelística, al sentir “la necesidad urgente de apelar al género narrativo” (62), dando nueva forma a la tradición poética de los Fedeli d’amore[13]. En este texto Marechal reitera el valor de Dante como maestro, no sólo en el descenso infernal a Cacodelphia, sino “sobre todo al Dante que pertenecía a aquella secta misteriosa que se llamaba los ‘Fedeli d’Amore’ y que integraba con Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia (...) todo un conjunto de poetas metafísicos que pertenecían a una organización secreta” (67). Esta declaración del autor conduce a la problemática del género como estructurante de la identidad del sujeto de la enunciación -poeta/novelista- y a la comprensión de los Fedeli d’Amore como poetas de una secta. Esta interpretación, no sólo filológica sino histórica y esotérica, de los poetas del dolce stil novo, coincide con la propuesta de Valli, que recoge y reelabora las lecturas dantescas de Ugo Foscolo, Gabriele Rosetti, Giovanni Pascoli, Francesco Perez y E. Aroux, deconstruyendo y oponiéndose a la crítica oficial, sea romántica, idealista o positivista. Valli sostiene que la poesía de amor italiana de los siglos XI-XIII esconde “appassionate idee mistiche espresse sotto il velo dell’amore” (27) y manifiesta en un lenguaje secreto “l’esigenza eroica di spiritualizzazione della società cristiana, come espressione di un sogno, di un’idea suprema di redenzione” (Viscardi, 1970: 823).  Desde la lectura de Valli, Dante y otros trovadores fedeli d’Amore -entre los cuales, Petrarca y Boccaccio, además de los poetas del área florentina que intercambiaban sonetos- formaban parte de una secta secreta de carácter católico ortodoxo, vinculada políticamente con sectores guibelinos, que “si deve inquadrare tra la strage degli Albigesi e quella dei Templari; si deve incorniciare in quel fervore di tentate rivoluzioni religiose, di aspettazioni apocalittiche, di odii contro la Chiesa carnale, di ricerca della Chiesa ideale” (Valli, 1994: 175).

En declaraciones sobre su proceso de producción, Marechal detalla y explica las modalidades de los Fedeli d’Amore, en tanto “secta heterodoxa de los albigenses, enemigos todos de la Iglesia Católica” (2000: 67), que retoma de Dante, y cuya interpretación mística es formulada por Valli. Así, en “Claves”, Marechal señala, como Valli, el uso del lenguaje amoroso y la tradición gnóstica, bíblica y católica en la construcción poética alrededor de una Dama enigmática que oculta tras sus numerosos nombres, una Mujer Única, símbolo del Intelecto trascendente que permite la unión del hombre con Dios (1974: 126). En esa conferencia, Marechal expone la interpretación valliana de la secta metafísica de los Fedeli d’Amore -sin explicitar su procedencia-, indica algunos nombres, explica el intercambio de sonetos en clave, la oposición a la Iglesia corrupta, el carácter abstracto de las mujeres que encarnan en una mujer simbólica, la Amorosa Madonna Intelligentzia, el amor divino, el Intelecto de Amor trascendente en su facultad unitiva. Esta concepción del amor trascendente y unitivo es definida como “inteligencia mística o conocimiento amoroso” en la lectura del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz (1944)[14] y se poetiza en forma didáctica en “La Erótica” de Heptamerón, partiendo del segundo encuentro con el Amor, bajo la forma del Andrógino en Tuyú -en donde el poeta había matado a la Elegía-, que permite el nacimiento de la Erótica infinita.

Es posible entonces hipotetizar un conocimiento y una lectura de Marechal de la producción de Valli, especialmente de su crítica dantesca, no sólo a partir de los indicios textuales que se encuentran en estas declaraciones del autor en relación con su propio proceso de escritura de Adán Buenosayres, sino también a partir del relevamiento de la biblioteca de Marechal hasta 1950[15], en donde se encuentran al menos cinco textos de Luigi Valli[16]; entre ellos el estudio sobre el lenguaje secreto de Dante y de los Fedeli d’Amore, en la edición de 1928 y el segundo volumen de 1930, dedicado a las “Discussioni e note aggiunte”.

En la escritura marechaliana, la Mujer se construye como símbolo o enigma que remite al Intelletto d'Amore, desde la interpretación de Valli de la Madonna de los Fedeli d'Amore, y se entrecruza con la doctrina agustiniana y neoplatónica. La Mujer Simbólica de la poética marechaliana se va construyendo y reafimando progresivamente desde los poemas de Odas para el hombre y la mujer (1929), Laberinto de amor (1936) y de Sonetos a Sophia (1940), hasta consolidarse y complejizarse en su novelística, y complementariamente en su producción teatral, particularmente en Las Batallas de José Luna (1970). En Adán Buenosayres la figura de Solveig Amundsen se transforma y se sublima a través de la mirada y de la escritura de Adán en su “Cuaderno de Tapas Azules”, “verdadero corazón de la novela” (Marechal, 2000: 69). La crítica[17] y el mismo Marechal en una de sus declaraciones han señalado la vinculación dialógica entre este manuscrito de Adán y el de Dante, correspondiente al libello de la Vita Nova. Es significativo, por otra parte, que los dos manuscritos de Adán Buenosayres escritos por el mismo Adán -y no elaborados por el narrador L.M. como parte de un “gesto penitencial”- son, por una parte, el “Cuaderno” que continúa la Vita Nova y, por otra, “Viaje a la oscura Ciudad de Cacodelphia” que propone un descenso infernal siguiendo la huella de Dante en la Divina Commedia, en donde la revelación del mal se construye en la historia de la humanidad. Es decir que las partes transcriptas en la historia de Adán remiten a la escritura dantesca en su sublimación mística y en su compromiso histórico-social, realizando un camino de ascenso y de descenso, de interiorización y de exteriorización. La Mujer Simbólica de los Fedeli d’Amore no se construye, sin embargo, en Adán Buenosayres sólo en estas dos partes que corresponden a las transcripciones de los manuscritos de Adán, ya que su elaboración se despliega en toda la novela, en vinculación con Solveig Amundsen y con la Flor del Barrio.

Adán, desde el mito cristianizado de Ulises, es el viajero que -como Dante- ha extraviado los caminos por rastrear “las huellas peligrosas de la hermosura” (Ibid, 1994 a: 349) y se propone “encontrar en aquella endeble criatura” [Solveig] “la materia prima de una Laura o de una Beatriz” (Ibid: 288). Es, por lo tanto, definitoria en Adán la sublimación de Solveig, Aquella cuyo “dulce nombre” no puede ser “profanado”, ya que además de configurar a Solveig según el modelo de Beatrice y de señalar el proceso de transformación de una mujer carnal en la Mujer abstracta y simbólica, determina la condición del poeta, “héroe” que emprende la “vía del amor”, es decir, “la experiencia mística del viaje del alma que tiende a unirse a Dios” (Ibid, 1944: 25). La sublimación por la cual se produce la “transmutación de la Solveig terrestre en la Solveig celeste” (Ibid, 2000: 69), que se opera y se narra en el “Cuaderno de Tapas Azules”, se puede identificar, siguiendo la lectura de Valli de la Vita Nova, con el proceso por el cual Dante “aveva idealizzato, trasformato, angelicato e sublimato la donna reale” (Valli, 1994: 57). Marechal concibe a esta Mujer Sublimada como la Amorosa Madonna Intelligentzia, el “puente de plata”, en coincidencia, por tanto, con la lectura de Valli, quien en las “mujeres inverosímiles” de las poesías de amor de los Fedeli d’Amore reconoce la Donna Sapienza o Intelligenza attiva, cuya muerte mística permite la ascensión del poeta hacia Dios.

Por ello, si la re-escritura de la poética amorosa de Dante propuesta por Marechal establece un diálogo interpretativo y coincide ideológicamente con la lectura de Valli del lenguaje secreto de los Fedeli d’Amore, se podría pensar que esta representación de la Donna Intelligenza no es solamente una construcción mística, sino también una crítica a la Iglesia corrupta que esconde y da muerte a la Sabiduría de Dios concedida a la Iglesia primitiva. Desde la interpretación de Valli de las “rimas petrosas” (rime petrose) de Dante, la Madonna Pietra representa, en la jerga secreta de la secta de los Fedeli d’Amore, a la Iglesia de Roma corrupta, después de la donación de tierras que le efectuara Constantino, “che chiude dentro di sé e nasconde agli altri la vera santa Sapienza ricevuta dal Cristo e amata dai ‘Fedeli d’Amore’” (Ibid: 232) y se presenta, entonces, como la “Pietra, la meretrice che si è impossessata del Carro della Chiesa, la quale non soltanto è pietra, ma impietra” (Ibid: 233). En Megafón o la guerra, las Dos Batallas (celeste y terrestre) confluyen en la búsqueda de Lucía Febrero, la Novia Olvidada, que reúne el enigma de la Madonna Intelligenza y el de la Patria en su suceder, cuyo “bautismo” y “revelación” se inscriben en el sainete metafísico La Batalla de José Luna. Lucía Febrero, “mujer increíble para los ciegos y evidente para los hijos de la luz” (Marechal, 1994 b: 85), que “constituye la médula espinal de lo que el Autodidacto llamó su ‘batalla celeste’” (Ibid), pareciera asumir desde la polivalencia semántica y simbólica el valor de la Sapienza cautiva y olvidada, de la Iglesia cuyo destino no ha podido cumplirse porque se ha frustrado[18] o porque, en la Argentina, ha apoyado incondicionalmente al gobierno militar antipopular y oligárquico.

Este olvido de la Madonna Lucía Febrero se evidencia en su cautiverio y en su posible prostitución, en La Batalla de José Luna y en Megafón o la guerra. En La Batalla, Lucía es prisionera, en un conventillo, de Nebiros, el “alcahuete máximo”, el “rufián estupendo”; y en Megafón, Tifoneades la oculta en su Espiral, “lenocinio de gran envergadura o [...] quilombo ecuménico frecuentado por ‘exquisitos’ nacionales e internacionales” (Ibid: 302). Acá, la Signora Pietramala cuando presenta a Megafón, a Tesler y al dúo Barrantes y Barroso una “burda falsificación” de la Novia Olvidada en la Quinta Estancia de la Espiral de Tifoneades o Caracol de Venus, intenta ocultar a la verdadera Lucía Febrero. El Caracol, a su vez, evoca, por una parte, el “jardín secreto donde Juan de Meung ocultó su rose y el italiano Durante su fior enigmática” (Ibid: 285) y, por otra, la parodia de “las tranqueras de la vía iniciática” (Ibid: 312), de “las ‘moradas’ que Teresa de Jesús fue recorriendo, a partir de una exterioridad en sombras hasta una interioridad resplandeciente” (Ibid: 291). A partir de estas marcas es posible sospechar que la Signora Pietramala que administra el prostíbulo “Château des Fleurs”, que ofrece la falsa Lucía y esconde y encadena la verdadera Novia Olvidada, sea la Iglesia corrupta, que ha olvidado la ley de la caridad practicada por el Obispo Frazada, figuración del sector contestario de la Iglesia Argentina, a la vez que la Mistica Rivelazione, por lo que “al posto della Sapienza santa (Beatrice) sta per il momento la meretrice indegna” (Valli, 1994: 26)[19].

De esta forma, en la producción de Marechal se actualizan algunos nudos semánticos de la textualidad dantesca, vinculados con el erotismo ambivalente, sublimado por la mística y, a la vez, en posición crítica a la política de su tiempo. La propuesta de Valli y la interpretación marechaliana del mundo dantesco entran en un diálogo intertextual, trazando así el horizonte ideológico. Valli y Marechal, lectores o “precursores” de Dante se convierten, por tanto, en lectores-escritores que re-escriben e interpretan la poesía dantesca y, aparentemente, desde la clave de los Fedeli d’Amore. Se releva así un importante trabajo de selección sobre los textos anteriores y, con ellos, del pasado, de la memoria y el olvido, en el proceso de identificación y afirmación de la propia voz, de la propia cultura. De este modo, la apropiación de la palabra dantesca opera en la palabra marechaliana no sólo la recuperación de la mística, sino también la afirmación de la tradición que reconoce como herencia propia y legítima la cultura clásica europea desde un sujeto valorado y situado desde su diferenciado lugar histórico y cultural, tal como lo afirmara Marechal en una carta:

“Somos herederos de la “sustancia intelectual” de Europa, herederos legítimos y directos. Alighieri, Cervantes y Shakespeare son tan míos como podrían serlo de un italiano, un español y un inglés. [...] lo que debemos hacer es tomar posesión de nuestra heredad legítima y cultivarla con nuestros cuerpos y nuestras almas de americanos.” [20]

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[1] Publicado en Bottiglieri, Nicola, Colque, Teresa (comp.), Dante en América Latina. Actas Primer Congreso Internacional sobre Dante Alighieri en Latinoamérica (Salta, 4-8 de octubre de 2004), Vol. I. Ercolano: Università degli Studi di Cassino – ICoN (Italian Culture on the Net), Collana Scientifica, 14, Studi Archeologici, Artistici, Filologici, Filosofici, Letterari e Storici, 2007, pp. 285 – 297.

[2] Marechal, Leopoldo, “Del adiós a la guerra” en Sonetos a Sophia y otros poemas. Buenos Aires: Sol y Luna, 1940 [en La Nación, 26 de febrero de 1939, 2a. sec., pp. 1].

[3] En Marechal, Leopoldo, Cuaderno de navegación. Buenos Aires: Sudamericana, 1974, pp. 121- 141 [Buenos Aires: Sudamericana, 1966].

[4] Marechal, Leopoldo, Adán Buenosayres. Buenos Aires: Planeta, 1994 a [Buenos Aires: Sudamericana, 1948].

[5] El “índice de ilegibilidad” de Adán Buenosayres no es ni uniforme ni homogéneo, ya que el rechazo y la “consigna de silencio” (la no-legibilidad) se determina por las distancias y diferencias no sólo estéticas, sino también políticas, entre Marechal y los otros miembros del campo literario y cultural de los años 50 en la Argentina.

[6] Esta ponencia presenta en forma provisoria y parcial algunas de las cuestiones, hipótesis y problemáticas sobre las parodias en la producción de Leopoldo Marechal como reescrituras-lecturas de la “tradición” literaria y cultural, estudiadas en el ámbito del Dottorato di Ricerca in Letteratura Comparata e Traduzione del Testo Letterario en la Università degli Studi di Siena, bajo la dirección de Antonio Melis y Zulma Palermo, y coordinado por Antonio Prete.

[7] Ediciones consultadas: Alighieri, Dante, Obras completas. Madrid: BAC, 1980⁴; Vita Nova. Milano: Oscar Mondadori, 1999.

[8]  La primera edición de Il linguaggio segreto di Dante e dei “Fedeli d’Amore” de Luigi Valli fue publicada en 1928 por la editorial Optima de Roma. La edición consultada (1994, Luni) reproduce la segunda edición de 1930, enriquecida con un segundo volumen en donde se incluyen las discusiones y las notas a la propuesta de Valli.

[9] Marechal, Leopoldo, Megafón o la guerra. Buenos Aires: Planeta, 1994 b [Buenos Aires: Sudamericana, 1970].

[10] Algunos de los posibles trovadores toscanos con los cuales Dante intercambiaba sonetos son Guido Cavalcanti, Guido da Maiano, Terino da Castelfiorentino, Forese Donati. Son los tres primeros los que probablemente responden al soneto /A ciascun’alma presa e gentil core/, y que serían los amigos a los cuales se refiere Dante en la Vita Nova.

[11] La construcción del eje erótico en la producción de Marechal, en relación con algunas textualidades italianas ha sido planteada en Bravo Herrera, 1999.

[12] Marechal, Leopoldo, “Autobiografía de un novelista” en Revista Proa N° 49, 2000, setiembre- octubre, pp. 61-71.

[13] Eduardo Romano problematiza la cuestión del género y la traslación de lo poético en la narrativa marechaliana (1997).

[14] La edición consultada es Marechal, Leopoldo, “Prólogo” en La Cruz, San Juan de, Cántico espiritual. Buenos Aires: Ángel Estrada y Cía. S.A. Editores, 1944, pp. 13-33.

[15] El relevamiento de la biblioteca de Marechal hasta 1950, que fue gentilmente comunicado por la Fundación Leopoldo Marechal, recoge los datos de los libros de Marechal que actualmente se encuentran en la biblioteca de la Universidad Nacional de Rosario.

[16] Los libros de Luigi Valli que se encontraban en la biblioteca de Marechal hasta 1950, según el relevamiento bibliográfico de la Fundación Leopoldo Marechal, son los siguientes: Ritmi. Roma: Optima, 1929; Il linguaggio segreto di Dante e dei “Fedeli d'Amore”. Roma: Biblioteca di Filosofia e Scienza, 1928; Il linguaggio segreto di Dante e dei “Fedeli d'Amore”. Vol. II. Roma: Biblioteca di Filosofia e Scienza, 1930; La struttura morale dell'Universo Dantesco. Roma: Tipografica Sallustiana, 1935;  Il secreto della Croce e dell'Aquila nella Divina Commedia. Bologna: Nicola Zanichelli, 1922.

[17] Entre los críticos que establecen la vinculación intertextual de la escritura marechaliana con la dantesca, se encuentran Adolfo Prieto, Graciela Coulson, Jean-François Podeur, Fernando Colla y Pedro Luis Barcia, algunos de los cuales además establecen el contacto dialógico con la propuesta de René Guénon en L’ésoterisme de Dante (1925), aún cuando no se encuentra dicho texto en el repertorio bibliográfico, lo cual, sin embargo, no sería determinante ni excluyente.

[18] “¡Todos esos candelabros de plata que ardieron para nadie! ¡Y dos manos que habían sido hechas para bendecir el amor y que no se tendieron aquella noche! ¡Y las campanas que gritaron inútilmente porque nadie vino! ¡Y el organista que no llenó de aire los tubos ni recorrió los teclados! [...] ¡Lo que ha trastornado a Lucía es aquella luz de iglesia que no cumplió su destino, y aquella música de órgano que no pudo nacer, y las dos manos bendecidoras que no hicieron su oficio, y las campanas que se desgañitaron en balde!” (Marechal, 1994 b: 89).

[19] Otra representación de la mujer simbólica enigmática en la escritura marechaliana, vinculada con el “extraño linaje de amor” (Marechal, 1994 b: 85), es la de la Flor del Barrio de Flores que Adán encuentra tanto en su viaje diurno (Ibid, 1994 a: 85-86) como en el nocturno (Ibid: 345), por la calle Monte Egmont y Gurruchaga. Esta Flor del Barrio, novia en acecho, en espera y también olvidada como Lucía Febrero, es, para el narrador de la gesta megafoniana, “el símbolo de la ‘indeterminación absoluta’” (Ibid, 1994 b: 85), que en el viaje nocturno se identifica con el terrible rostro de la Muerte, posible símbolo de la muerte del “antiguo” Adán y, de la revelación de la verdad por la mística, desde la lectura dantesca de Valli del lenguaje en clave del dolce stil novo.

[20] Marechal, Leopoldo, “Carta al Dr. Atilio dell’Oro Maini” en Ediciones Cultura Hispánica. Madrid, 1957. Reproducida en Marechal, Leopoldo, Obras Completas. Volumen V. Buenos Aires: Perfil Libros, 1998, pp. 321-323.

Bibliografía no citada en nota:

BAJTIN, Mijail, Estética de la creación verbal. México: S. XXI, 1990⁴.

BARCIA, Pedro Luis, “Introducción biográfica y crítica” en MARECHAL, Leopoldo, Adán Buenosayres. Madrid: Castalia, 1994, pp. 9-135.

BRAVO HERRERA, Fernanda Elisa, “Reescrituras de textos italianos en la producción de Lepoldo Marechal: sublimación y censura de lo erótico” en LISI, Fulvia Gabriela (comp.), Erotismo. Clase y sectores sociales en la lengua y la literatura italianas. Volumen I. Salta: Universidad Nacional de Salta, 1999, pp. 149 - 159.

COLLA, Fernando, Leopoldo Marechal. La conquista de la realidad. Córdoba: Alción, 1991.

COULSON, Graciela, Marechal. La pasión metafísica. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1974.

PRIETO, Adolfo, “Los dos mundos de Adán Buenosayres” en MARECHAL, Leopoldo, Adán Buenosayres. Madrid: ALLCA, 1997 (Colección Archivos, 31), pp. 897 –907 [en Boletín de Literaturas Hispánicas, n. 1. Rosario: Instituto de Letras, 1959, pp. 57 -74].

PODEUR, Jean-François, La femme et l'enfance dans l'oeuvre de Leopoldo Marechal. Tesis de Doctorado en Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, 1985 - 1986.

ROMANO, Eduardo, “La poesía de Leopoldo Marechal y lo poético en Adán Buenosayres” en MARECHAL, Leopoldo, Adán Buenosayres. Madrid: ALLCA, 1997 (Colección Archivos, 31), pp. 618 – 653.

VALLI, Luigi, Il linguaggio segreto di Dante e dei “Fedeli d’Amore”. Milano: Luni Editrice, 1994.

VISCARDI, Antonio, “Fedeli d’Amore” en AAVV, Enciclopedia Dantesca. Volumen II. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 1970, pp. 822- 824.

Imágenes:

Paradiso, Canto XIV, 85-87. El cielo de Marte, de Gustave Doré (1861).

“Dante and Beatrice”, de John William Waterhouse (1915).

“The salutation of Beatrice”, de Dante Gabriel Rosetti (1859).