La influencia Italiana en la Literatura Argentina, de Renata Donghi Halperin (1983)

«Si recordamos la finísima observación de Francisco Capello –el gran humanista italiano, nuestro huésped de tantos años- respecto a Giuseppe Parini, podríamos ver con mayor claridad la influencia italiana en la Argentina. Capello, al comparar la herencia de Parini con la de Petrarca, afirma: “Parini es grande, no multiplicó su imagen como Petrarca (con el petrarquismo), sino engendró seres vivientes de vida propia: Monti, Foscolo y el mismo Manzoni derivan de él”.

Trasladado lo dicho a nuestro campo advertiremos -¿y cómo no advertirlo?-que el influjo italiano lejos de ser tan visible como el francés, de cuya mayor importancia no cabe dudar, está, metafóricamente, en una corriente subterránea que alimenta como una red sanguínea la obra entera de algunos de nuestros autores, de los cuales no es dado decir de ninguno que responda en un todo al influjo absorbente de un autor italiano, como se dijo, por ejemplo, de Olegario Andrade: “que en todo respondía al influjo absorbente de Hugo”, frase que puede no ser literalmente exacta, pero motivos hubo para llegar a ella.

Lo italiano está más difuso, más difícil de precisar y, cuando se lo hace paladinamente, nos hallamos más ante una reminiscencia vital, consciente o no, que ante una influencia literaria, por lo tanto difícil de encerrar en rígidas afirmaciones, pero si nos detenemos un tanto, si seguimos el desarrollo de la historia y cultura italianas, la acción del individuo por ellas y la reacción ante ellas, no nos será difícil hallar, en estas tierras tan pobladas por descendientes de italianos, algo que no es dado llamar, sino en muy contados casos, imitación o absorción exterior, pero, eso sí, prolongación o perduración de lo que ya fuera, algunas veces, superado en su tierra de origen.

Lo italiano, dicho con cierta exageración, no ha sido imitado; en muy pocos casos es dado hallar una situación que nos haga volver hacia un sospechado original, pero menos difícil es hallar el tono que nos conduce a un Pascoli, a un Leopardi, sin olvidar a autores más populares, y por ello más accesibles en determinados ambientes y en determinadas épocas, por ejemplo Ada Negri, Lorenzo Stecchetti y, más que en género alguno, en el teatro popular, el de los sainetes y, más aún, el del grotesco con su gran carga de sentir itálico.

Sentir que los autores habían mamado en la leche materna; enfoque del mundo que llevaban dentro, en que habían crecido; mundo de ilusiones y nostalgias; de desconciertos y amargura.

A fin de tener más clara visión del influjo italiano en la literatura argentina, distinguiremos diversos momentos que es dado hallar en tal proceso. Distinción que no importa un corte neto entre un momento y otro, sino zonas en que es dado precisar más nítidamente los caracteres de cada una de ellas.

El más fácilmente distinguible es, sin duda, el anterior a la liberación y unificación italianas, con sus grandes poetas: Dante y Petrarca que emergían de siglos lejanos y los de su propio tiempo: Leopardi, Mazoni, Parini, Foscolo, Pellico.

Luego de la unificación comienza, hacia 1880, la gran inmigración italiana al país que se prolongará, en mayor o menor escala, hasta el estallido de la primera guerra mundial. Los poetas que representan este momento son la llamada tríade grande: Carducci, Pascoli, D’Annunzio y, más populares, Ada Negri y Lorenzo Stecchetti, ya nombrados.

El tercer momento es más difícil de precisar, ya que, si bien los poetas citados todavía son presencia viva en el ámbito argentino, se van esfumando ante la imagen de la Italia fascista y el autor más leído será, precisamente por su antifascismo: Ignazio Silone y con él otros menos populares, por ejemplo Salvemini y por el mismo motivo.

El actual surge con la terminación del fascismo, que implicó renovación en el mundo cultural de Italia, por ello más complejo por su apertura, su vuelco hacia lo exterior, todo ello reflejado en los grandes narradores: Calvino, Pavese, Vittorini, Gadda, etc., con sus grandes poetas: Quasimodo, Montale, Ungaretti, que tanto repercutieron en nuestro país, traducidos por destacados poetas jóvenes, generalmente de raigambre itálica.

Para muchos argentinos resulta difícil tener conciencia de que Italia, la nación que con anterioridad a las occidentales se desligó de la unidad tribal, sea, en cuanto estado, más reciente que el nuestro. Pocos tienen conciencia de que sólo en 1861 Italia se consideró existente en cuanto tal y recién en 1870 tuvo su capital definitiva y tan sólo con la guerra del 1915-18 consiguió las provincias irredentas, Trento y Trieste y, con ellas, la posibilidad de considerarse completa.

Si tenemos en cuenta las fechas indicadas, hallaremos que la Argentina, considerada nueva, ya había realizado por aquel entonces no solamente la Revolución de Mayo de 1810, la proclamación de la Independencia en 1816, sufrida la tiranía de Rosas, promulgada la Constitución en 1853; vale decir que, cuando Italia luchaba en los campos de batalla, la Argentina tenía casi medio siglo de existencia.

A pesar de las conocidas vicisitudes históricas de los siglos que siguen al derrumbe del Imperio Romano, desde el XIV, y aún hasta el XVIII, el influjo de Italia fue enorme, sin embargo más preclaros pues –como bien observa nuevamente Francisco Capello- hasta la unidad del país un Dante, un Petrarca, un Miguel Angel, etc., etc., eran considerados universales: de allí la nueva postura cuando Italia, surgida de sus ruinas, los reclamó para sí. Sin embargo bueno es tener presente que, si no es posible estudiar los siglos renacentistas franceses sin acudir a los humanistas italianos, en España tal influjo fue menor y lo hallaremos casi nulo en las colonias de la corona española, dada la poca apertura hacia el mundo exterior.»

Renata Donghi Halperin, “La influencia Italiana en la Literatura Argentina”, en Francis Korn (compiladora), Los italianos en la Argentina. Buenos Aires: Fundación Giovanni Agnelli, 1983.

[“Contribución al estudio del italianismo en la República Argentina”, Volumen 1; Volumen 6 de Cuadernos del Instituto de Filología/ Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras: Instituto de Filología, Imprenta de la Universidad, 1925.]

Fotografía: Biblioteca del Convento dell'Osservanza, Siena.

Después del día de fiesta, de Griselda Gambaro (2005)

La sonrisa de Giacomino

«No es justo, porque siempre sufriste tanto, Giacomino. Y te veía en ese mundo que ni siquiera oía nombrar, te veía, ¡increíblemente feliz, Giacomino! El sufrimiento te había abandonado, porque Dios es clemente y su clemencia te había trasladado a una tierra que podría llamar prodigiosa. Nunca vi ríos tan anchos, ni montañas tan altas ni campos tan fértiles. No eran nuestros campos abundantes en piedras y agotados de humus. Esa tierra te consideraba un hijo pródigo. Habías ganado en peso y caminabas erguido, serenamente, a pasos largos y… tenías bigote, Giacomuccio, ¡tenías bigote! Tu casa era grande, con balcones y enredaderas púrpuras, de flores en verano, de hojas en otoño. Cada mañana paseabas por los patios de vidrieras opacas de distintos colores, se tamizaba en combinaciones infinitas, devenía para tu placer vaguedad e incertidumbre. En ese país que ni siquiera oí nombrar, te trataban con miramiento, llevándote panes, vino, aceitunas, tomates. Las mujeres lavaban y cosían tu ropa, preparaban el café a tu gusto: fresco, cargado, espeso de azúcar. Te rodeaban amigos. Eran tan inteligentes que te sentías entre iguales, ¡te brillaban los ojos, Giacomuccio! Les hablabas de lo que nunca pudiste hablar aquí, en el pueblo, con los campesinos analfabetos ni con los letrados serviles que visitaban a nuestro padre. Contabas lo que leías, escribías y pensabas, y cuando te pusiste de pie –tu mirada miraba conmigo, pero también estabas allá, en ese mundo que ni siquiera oí nombrar-, una hoja en la mano, y comenzaste a leer, se produjo un gran silencio, revelador de una atención que nunca te habían concedido, salvo en esa tierra cuyos habitantes eran mejores, más sensibles e inteligentes que en tierra alguna. Tu voz iba más allá del cuarto, invadía la noche, que era dulce y clara, y los que pasaban por la calle se detenían y los que estaban trabajando abandonaban su tarea, en suspenso hacia esa voz, esas palabras que los acercaban a la belleza, que después de todo es lo que siempre buscamos. Cuando terminaste de leer, el silencio se hizo mayor, tan visible que se podía tocar, como la belleza que lo llenaba. Y desde aquí me apropié de tu sonrisa para no perderla nunca, porque finalmente apareció una sonrisa apenas insinuada en tu boca, ligera, inocente. Sabías lo que siempre supiste, sufrimiento, muerte, miseria, pero ya sin desamparo; una calma sobrenatural te reconciliaba con tu destino y podías aceptarlo, casi con alegría.»

Gambaro, Griselda, Después del día de fiesta. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2005.

Imágenes: Detalle del retrato de Giacomo Leopardi, de A. Ferrazzi (ca. 1820), Casa Leopardi, Recanati; Biblioteca de Giacomo Leopardi.

Después del día de fiesta, de Griselda Gambaro (2005)

Dulce y clara es la noche, y sin viento…

«Le cedió la palabra a Giacomino, que comenzó a hablar de la luz del sol o de la luna contemplada desde lugares donde no se distinguía el origen de la luz y se explayó sobre el tema de una manera imposible de creer: las diferencias si uno veía la luz por un balcón, a través de persianas entreabiertas, de un vidrio coloreado, en el bosque, en un valle, del lado oscuro de un monte cuya cima se dora bajo los rayos últimos del sol. Y cómo la luz, según los lugares y los objetos, era rechazada, se confundía, se mezclaba con sombras y se volvía incierta, difusa, imperfecta, incompleta, fuera de lo ordinario, devenía vaguedad e incertidumbre, y cómo esta vaguedad e incertidumbre pedían de uno para advertirlas una atención extrema, y era gratísima esta observación porque permitía volar con la imaginación hasta aquello que no se ve, concediendo más placer que ver todo enteramente.»

Gambaro, Griselda, Después del día de fiesta. Buenos Aires: Editorial Norma, 2005.

Leopardi, lost in translation.

Ya en el trabajo mismo de traducir, he optado por toda solución que dotara de intimidad a la frase, que rompiera la monotonía y permitiera la afloración, por contraste, de módulos melódicos de mayor resonancia. Siendo muchas veces imposible lograr en un solo verso la intensa expresividad del original, debí, para dar un equivalente, cargar de energía otras zonas más neutras del poema: así, por ejemplo, volví personales algunas formulaciones de carácter abstracto o general. Traducir a un clásico es constatar, entre otras cosas, que uno no puede tomarse las libertades que él se tomaba (uso, y abuso, del apócope y del hipérbaton) ni puede entregarle al texto libertades que son ahora de uso corriente (ametría, arritmia). De este modo, si para dotar de música a El infinito debí sacrificar parte de su tensión, lo que me exigió una elocución más remansada que la que tenía a la vista, en pasajes de otros poemas, en los que el original alcanza esa extática lentitud, esa mágica oscilación verbal que caracteriza a los idilios, comprobaba que un verso más largo es un pobre equivalente de un verso breve intensamente apocopado. Peso a pesar de éstas y otras limitaciones y perplejidades, y habiendo entendido la lección del poeta sobre la traducción en el sentido de que lo esencial en ella es la fidelidad al tono más que a la letra, a la hora de elegir he desechado todo aquello que atentaba contra él, yendo de un extremo a otro: desde el seguimiento de la expansión melódica, casi operística por momentos (El pensamiento dominante), hasta su total anonadamiento (Amor y muerte), buscando siempre el claro timbre de la voz original. Es un límite, ciertamente, haber caído en la prosa, un límite que, no obstante, no me forzó a sacrificar el poema: decidí conservarlo aun a riesgo de confundirme con aquello mismo que deploro en la traducción de poesía. Como justificación diré que, al ser la reflexión la estructura evidente de las últimas manifestaciones de la lírica leopardiana, ya no hay ensoñación ni colores esfumados en ella sino determinación y arrojo, ya no hay ecos del pasado sino el sonido neto y tenso del presente, ya no hay sugerencia sino apelación directa: una apelación directa (y he aquí el quid de la cuestión) cuya apoyatura formal es, básicamente, el uso constante de la consonancia. Y bien, cuando la consonancia lo es todo no puede haber términos medios. He dejado al desnudo, entonces, y porque se yergue mucho más bellamente así que en la versión metrificada (que sí he desechado), el vigoroso esqueleto “filosófico” de Amor y muerte: no puedo prescindir de esta estremecedora  regresión hacia la muerte, ya convertida en amante y único y cruel consuelo. En las otras piezas de la última época (El pensamiento dominante, Sobre un bajorrelieve…), por el contrario, me he arriesgado en la difícil faena de hacer coincidir las articulaciones de la sintaxis –y tal era el propósito del poeta- con los movimientos y pausas que genera el escandido rítmico puesto en acción casi exclusivamente por el poder de la rima. En síntesis, mi objetivo ha sido dar no un calco sino una imagen de Leopardi.

“Nota introductoria” de Ricardo H. Herrera en Leopardi, Giacomo, El Infinito y otros cantos. Versión de Ricardo H. Herrera (edición bilingüe). Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1990.