Sublimación y
censura de lo erótico
Fernanda
Elisa Bravo Herrera
Tutti
li miei penser parlan d’Amore.
Dante, Vita Nuova, cap. XIII
…su
bandera de amor es mi bandera.
Leopoldo Marechal, Sonetos a Sophia
I’mi
son un, che quando
Amor
mi spira, noto e a quel modo
ch’e’ditta
dentro vo significando.
Dante, La Divina Comedia, Purgatorio, XXIV,
52-54
Porque
de amor es la carne de mi prosa, y del color de amor se tiñe su vestido.
Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres
Este trabajo se propone rastrear en la producción
de Leopoldo Marechal el entrecruzamiento de textos italianos que funcionan como
una cadena significativa del erotismo, a partir de la cual se puede
reconstruir el horizonte ideológico del sujeto de la enunciación y la legibilidad
social del texto literario, ya que toda palabra está en un diálogo social e
histórico, en una interacción discursiva en donde se reactualizan y se convocan
representaciones que reproducen valores sociales y proyectos ideológicos, por
lo que la lectura constituye un trabajo con la memoria colectiva y con la
productividad del entramado de numerosos discursos y voces.
La complejidad de la escritura de Leopoldo Marechal
se produce por la aparente diseminación polifónica con lo paródico de las
estrategias carnavalescas – apropiadas de la cultura popular y de las
producciones carnavalizadas – y por la concentración didáctica y anagógica con
la legislación interna de la épica mística – que continúa los valores
del dolce stil nuovo y de los sermones medievales.
En este encadenamiento textual y en la convergencia
de semas, el erotismo organiza la escritura y se constituye como un sistema de
valores que regula el espacio ideológico de los sujetos, sus prácticas sociales
y discursivas. Es a partir del erotismo que se construye la noción de héroe,
en «la relación estrecha que existe y debe existir entre las cosas y sus
nombres; porque el nombre es la cosa misma en la expresión de esencia
inmutable» (Marechal, 1936 b: 489).
De esta manera, el héroe, cuyo nombre «deriva de Eros, nombre
antiguo del amor» (DAAB, 95), es entendido como el «Amante» que debe recorrer
una «vía de amor», en tanto «el heroísmo es un movimiento de amor hacia los
demás, que exige del héroe un despojo absoluto de sus intereses individuales»
(Marechal, 1936 a: 101), «un sacrificio amoroso […] de darse todo, cuando la
empresa lo exige todo y lo merece todo» (Ibid, 1936 b: 487). Esa vía de amor
del héroe y del lector modelo – que
se comprende como «la experiencia mística del viaje del alma que tiende a
unirse a Dios» (Ibid, 1944: 17, 25) en la búsqueda de «la Amorosa Madonna
Intelligentza» (MG, 173) del stilnovismo italiano -, se realiza en un itinerario con
pruebas que se deben superar y que configuran la mirada al mundo sostenida con
convocatorias textuales.
En esta mirada, las estrategias carnavalescas
sostienen la interpretación o narración significativa de la crisis del erotismo
sublime, señalando con lo cómico de las parodias y de las sátiras lo ridículo
de un amor que sólo se limita a lo carnal, a lo bajo corporal, perdiendo en la
multiplicidad y en las apariencias lo trascendente del poder unitivo del Amor.
Esta crítica se construye con la apropiación selectiva de algunos textos
italianos paródicos. De esta manera, el extravío colérico de Adán Buenosayres
(AB, 145-146) convoca paródicamente la locura de Orlando Furioso de Ludovico
Ariosto (1516-1532), parodia, a su vez, de Orlando Innamorato de Matteo Maria Boiardo (1487):
Confieso haber padecido
la furia de Orlando, a causa de celosos amores, y haber demolido a Villa
Crespo, sin otro utensilio que una masa de combate. (AB, 246)
Este extravío
por amor señala que la heroicidad del mundo caballeresco se ha perdido, que la
locura ha reemplazado el ideal místico de amor del héroe y que la confusión y
la destrucción han desplazado «la integridad épica y trágica del hombre» (Bajtin,
1988: 164). En un mundo en crisis, que ha trastocado los valores del amor épico
y místico, la escritura se construye utilizando a las estrategias paródicas
como tácticas de seducción, pero manteniendo la legislación interna de la
épica:
En cuanto al método de
mi relato, será necesariamente lineal y rapsódico: seguiré la lección del gran
Ludovico en su Orlando Furioso… (MG,
21)
La
pérdida de los valores trascendentes del amor implica el extravío del héroe en
la Via de amor tras la Madonna Intelligenza que, a la manera de Ulises en su regreso a
Ítaca, se demora en los engaños de un mundo basado en lo material, en los
cantos de las sirenas, en la entrega sin moderación en la lujuria, alejándose
así de la salvación espiritual. Esta denuncia se entreteje en el recorrido
agónico y centrífugo de Adán Buenosayres por la calle Gurruchaga y en su
descenso a los infiernos – tal como lo había hecho Dante en la Divina Comedia -, en los preparativos
infernales del banquete de Severo Arcángelo y en la guerra de Megafón, con su
descenso final al Chateau des Fleurs, que evoca «el jardín secreto donde […]
ocultó el italiano Durante – es decir Dante – su fior enigmática» (MG, 285). El
relato del mal y la crítica a los vicios se sostienen en la espiral de
Tifoneades, cuyo carácter lujurioso señala la dispersión y el extravío de la
humanidad en cada una de las diez espiras que, a la manera de las jornadas del Decameron de Boccaccio, será conducida
por un guía y simbolizará un vicio, parodiando el amor místico de Dante y Petrarca
(MG, 325) y reactualizando el Decameron
de Giovanni Boccaccio y los cuentos eróticos de Pietro Aretino, según el cual
«el vicio crea en el mundo un desorden fatal e inevitable, y […] el único
recurso contra él consiste en contemplar su cortejo de locuras y máscaras para
reír» (Alexandrian, 1990: 66):
Sólo puedo adelantarles
algunos informes del catálogo: si ellas abren la boca, sólo es para contar
historietas de un valor estimulante, repetir con mímica fragmentos del Decamerón, recitar estrofas de Pietro
Aretino… (MG, 308)
Debo confesar que, al
enfrentarme con la novena rapsodia, tuve que derrotar una tentación a la que
habrían sucumbido muchos, ya que la Fundación del griego trae materias que
sublimarían al pornógrafo más exigente. Al hacerlo he acatado la lección
poético-metafísica de un Ovidio con sus riendas o un Juan Bocaccio en sus
frenos de aire, lo cual nos vuelve a demostrar la ventaja de nutrirse con
muertos bien elegidos por la crítica. (MG, 299)
De esta
forma, si bien se mantiene el impulso del amor porque los amantes del Decameron y Megafón se esfuerzan por
«alcanzar el objeto de su amor y vencer las dificultades» y así alcanzar la
calma (Gómez Bedate, 1990: XX-XXI), la escritura marechaliana (MG) deforma el
juego amoroso del Decameron – libro
del triunfo del amor humano en todas sus posibles dimensiones» (Gómez Bedate,
1990: XIX) – constituyendo otra forma de lo grotesco a partir de lo grotesco,
en tanto el Decameron es el
«coronamiento italiano del realismo grotesco carnavalesco bajo formas más
reducidas y pobres» (De Diego, 1986: 71). A su vez, en la escritura de Marechal
(en los distintos infiernos: Cacodelphia, el Banquete, la espiral de
Tifoneades) como en la de Boccaccio – y en la de Dante Alighieri – se censuran
errores, partiendo de hechos y personajes históricos, para buscar la perfección
y las virtudes, como otra forma más de la caridad,
es decir, de amor al prójimo, de tal forma que el enseñar divirtiendo implique
la aceptación de los vicios con la risa, pero procurando cambiarlos, Boccaccio
por la moral con una disminución de la mística por la alegría de un mundo
profano y azaroso que parodia la devoción y la penitencia de la Divina Comedia, Marechal y Dante por la
religión con la apoteosis del amor místico y la espiritualización de la mujer.
La
crítica al amor profano que se construye en la escritura marechaliana con lo
cómico y con las convocatorias textuales de las parodias de Orlando Innamorato, de los cuentos de
Pietro Aretino y del Decameron se
apoya en la concepción mística del amor del dolce
stil nuovo, especialmente con Dino Compagni, con Dante y con Petrarca, tal
como afirma explícitamente Marechal en “Claves de Adán Buenosayres” (CN, 126-127), explicando, a su vez, la propuesta
de los fedeli d’amore que practicaron
el dolce stil nuovo:
Sin embargo, ese influjo
es tan grande como “definitorio”; y mi terrible maestro lo ejerce, no como
autor de la Commedia, sino como
integrante y jefe de los “fedeli d’Amore”. […] Me limitaré a decir, en
síntesis: a) que los “fieles de Amor” celebraron, en lenguaje amoroso, a una
Dama enigmática; b) que dicha Señora, pese a los nombres distintos que le da
cada uno de sus amantes (Beatriz, Giovanna o Lauretta), se resuelve al fin en
cierta Mujer única y simbólica; c) que la noción de tal Mujer se aclara en Dino
Compagni, cuando ese “fiel de Amor” la designa con el nombre de Madonna
Intelligentza; d) que Madonna simboliza el Intelecto trascendente por el cual
el hombre se une o puede unirse a Dios, y que lo simboliza en su “perfección
pasiva o femenina”; e) que, por tanto, Madonna es la Raquel de los hebreos, la
Sophia de los gnósticos, la Janua Coeli (puerta del cielo) y la Sedes
Sapientiae (asiento de la sabiduría) que los cristianos entendemos en la Virgen
Madre. (CN, 126-127)
La
escritura de Marechal – y no sólo el Cuadernos
de Tapas Azules de AB, «cuya
filiación ha de buscarse, precisamente, en la Vita Nuova del maestro florentino» (CN, 127) – reactualiza y
mantiene los valores y las cualificaciones ideológicas de estas textualidades
en donde se entrecruzan la poesía trovadoresca, el misticismo y el
neoplatonismo, constituyendo el intelletto
d’amore el núcleo estructurante con el cual el sujeto colectivo se
identifica en un espacio simbólico e ideológico, a partir de esta concepción
del amor:
… el amor, lejos de constituir
un pecado, no es más que una manifestación, santa y natural, del más elevado
instinto del hombre que lo orienta hacia Dios... (Penna, 1944: 39)
La
mujer tiene una función casi divina como puente re-ligante, volviéndose casi incorpórea en su espiritualización,
convirtiéndose en símbolo y alegoría del amor místicamente espiritual y
sublimado, que permite, al despertar virtudes, el ascenso del héroe, del poeta
y del lector al cielo, del mismo modo que Dante es conducido por Beatriz en «Il
Paradiso» de la Divina Commedia. Al
igual que en el código de caballería y de la poesía trovadoresca cortés, en la
escritura de los fedeli d’amore,
incluida la de Marechal, la Dama es la «donna angelicata», el ideal perfecto
adorado que se le rinde culto, la «luce intellettual, piena d’amore»
(«Paradiso», XXX, 40),
la «substancia universal» (BSA, 235) «en la que el poeta deposita su propia
concepción de la vida formulada en el sentimiento amoroso como forma de
Conocimiento» (Marti, citado en Crespo, 1996: 165), mientras que el caballero o
amante – héroe o poeta – sólo adquiere valor amando, porque el amor es signo de
espíritu gentil, tal como lo afirma Guido Guinizzelli, el padre de los estilnovistas, en su canción «Al cor
gentil ripara sempre Amore». De esta forma, el héroe y el poeta son el amante
que realiza el movimiento centrípeto de retorno al centro, opuesto al
movimiento centrífugo de dispersión que se señalaba con las convocatorias y los
diálogos paródicos.
En este
itinerario metafísico o via d’amore,
el saludo y la mirada de la Dama – sea Beatriz o Lucía Febrero – adquieren un
valor redentor y salvífico, porque al mirar en los ojos y en la sonrisa el alma (Dante, Convite, 3, II, 9), el rostro del conocimiento, de la belleza
entendida como la luz de Verdad y de Dios se puede alcanzar el estado de
beatitud, es decir, de alegría de las almas en la contemplación de la perfecta
visión intelectual, en la unión con el objeto amado sobre el cual «desciende la
virtud divina, como desciende sobre el ángel que la ve» (Dante, Convite, 3, II, 37):
Venga, pues, vuestro
saludo hacia mí y entre dentro de mi corazón, que ya lo está esperando, amable
señora… (Dante, VIII. A una Dama pidiéndole un saludo, 1980: 841)
Sì che appare
manifestamente che ne le sue salute abitava la mia beatitudine, la quale molte
volte passava e redundava la mia capacitade.
Ora, tornando al
propósito, dico che poi che la mia beatitudine mi fu negata, mi giunse tanto
dolore, che, partito me da le genti, in solinga parte andai a bagnare la terra
d’amarissime lagrime. (Dante, Vita Nuova,
XI, XII)
Semejante al viajero en
exilio que regresa y vuelve a contemplar el rostro de sus amores, Megafón se
conturba y siente que lágrimas de alivio corren por sus mejillas: en aquella
mujer ha reconocido a la Novia Olvidada, la que tantas veces meditó él en su
vigilia y acarició en su sueño […] Lucía Febrero, ¡y toda ella!, es un canto a
la libertad, como si la integrase una bandada inmensa de palomas en vuelo. Y es
aquí donde Megafón, que ha triunfado, recibe de la Novia primero “la mirada”,
enseguida “el saludo” y finalmente “la voz”. (MG, 337)
Por entregarme al sueño
y equivocar el rumbo,
la Rosa me ha negado
su admirable saludo. (P,
El Centauro, 177)
El
hacer heroico es, por tanto, el hacer amoroso que implica la posibilidad de
hablar por la contemplación de la perfecta visión intelectual «de la belleza,
del amor y de la felicidad» (DAAB, 41), realizar el itinerario metafísico de retorno al Centro como Beatriz «que
después de una breve peregrinación retorna al cielo, belleza espiritual, o luz
intelectual» (De Sanctis, 1952 II: 151) y «¡Vivir en otro eternamente, como la
rosa, y por la eternidad del Otro!» (AB, 18) por la virtud unitiva de la Inteligencia Mística o del Amor, «mediador y principio de las cosas
divinas y humanas» (De Sanctis, 1952 II: 150). La filiación de la escritura
marechaliana al dolce stil nuovo se marca incluso explícitamente al llamar Amigo a Dante:
Pero, ¿quién habló luego
del amor? Fue Amigo. Y lo primero que señaló fue aquella virtud amorosa por la
cual el Amante, con los ojos vueltos hacia el Amado, se olvida de sí mismo,
trueca su forma por la forma de lo que ama, va muriendo a su propia vida y
resucitando a la vida del Otro; hasta que por fin el Amante se convierte en
Amado. (AB, 379)
Si se le llama
Inteligencia, es porque tiene al conocimiento y conoce; si se le dice de amor,
es porque su operación ha de semejarse a la operación amorosa. Por lo tanto,
siendo amor el movimiento de un amante hacia un amado, que termina o quiere
terminar en la unión efectiva del uno con el otro, la inteligencia mística debe
de ser el movimiento de un cognoscente hacia un conocido, que termina en la
visión efectiva del conocido por el cognoscente. (Marechal, 1944: 21)
Al
igual que el movimiento heroico, el arte es trascendente y unitivo, porque
permite el ascenso del alma por la belleza al actuar como l amor y la verdad,
llevando «de la multiplicidad a la unidad, del efecto a la causa, de la
donación al Donante» (Marechal, 1938: 64). El poeta es «un instrumento del
Primer Amor» (AB, 256), cuya gloria – tal como la explica Dante - «es su
fidelidad como imitador del Verbo y como agente del Primer Amor» (Ibid), en un
sacrificio por su vocación, re-ligando con la belleza. De esta manera, la
concepción del intelletto d’amore conforma
también la poética marechaliana, configurando a la escritura misma como un
puente re-ligante, un movimiento
intelectual en la via d’amore que
permite la virtud y el universo con Dios:
Mas, como Tu palabra se
anuncia con lo hermoso
y lo hermoso nos llama
ciertamente al amor,
llegué a la espira de mi
laberinto
donde ya el Hablador
quiere ser el Amado
y el alma se trueca en
Amante. (H, 194)
determinando, además, que
la búsqueda de la Madonna Intelligentza
sea el motor de la poesía, que se transforma así en un decir de amor, tal como la concibe Dante y la poesía stilnovista:
…vive aún y vivirá Lucía
Febrero al alcance de los poetas que la busquen. (MG, 340)
y respondiendo, por tanto,
a la pregunta un tanto angustiosa que se hiciera Petrarca frente a la escritura
y al amor:
S’amor non è, che dunque
è quel ch’io sento?
Ma s’egli è Amor; per
Dio, che cosa e quale? (Petrarca, In vita,
CXXXII)
De esta
forma, el recorrido de lectura en la cadena significativa del erotismo
sostenida con la reactualización de algunos textos italianos construye la
concepción poética y la imago mundi
en dos valoraciones y cualificaciones del amor, diferenciando didácticamente el
Amor Celeste del Terrestre, es decir, el unitivo, espiritual y místico del
carnal y bajo que dispersa, en un proceso de sublimación con el registro serio
y de censura o crítica con lo cómico, ridículo o grotesco.
Esto, a
su vez, permite señalar que, más allá de las apariencias polifónicas y
descentralizadoras que se construyen con las estrategias de carnavalización –
apropiadas sobre todo de Gargantúa y Pantagruel
de François Rabelais -, el intelleto
d’amore funciona como el movimiento de centralización religioso y místico
de la escritura, constituyéndose en la base monológica que determina, por
tanto, la no resolución última del dialogismo, a favor de un proyecto
anagógico.
Finalmente,
es desde esta cadena significativa del erotismo que se puede reconstruir la
base ideológica de la escritura marechaliana, en su continuación y renovación
de esta memoria cultural, en el reconocimiento del lugar de su escritura y de
su voz, cuando el sujeto de la enunciación dice seriamente, oculto tras una
aparente irreverencia:
Yo tuve dos encuentros
con Amor
(lo juro por la cofia
del maestro Alighieri). (H, La erótica,
163)
Bibliografía
I. Tabla de siglas por orden alfabético:
AB Adán Buenosayres
BSA El Banquete de Severo Arcángelo
CN Cuaderno de navegación
DAAB Descenso
y ascenso del alma por la belleza
H Heptamerón
MG Megafón o la guerra
II. Textos de Leopoldo Marechal
Carta abierta; en «Sur», n° 25 (1936 a), pp. 100-102.
Fundación espiritual de Buenos Aires; en Homenaje
a Buenos Aires en el cuarto centenario de la fundación. Ciclo de
disertaciones histórico-literarias auspiciado por la Intendencia municipal de
la ciudad de Buenos Aires. Buenos Aires: Taller de Jacobo Peuser, 1936 b, pp.
479-492.
Poesía religiosa española, en «Sur», n° 49 (1938), pp. 63-65.
Prólogo; en: de la Cruz,
San Juan, Cántico espiritual. Buenos
Aires: Ángel Estrada y Cía. S.A. Editores, 1944, pp. 13-33.
Heptamerón. Buenos Aires: Sudamericana, 1974 a.
Cuaderno de navegación. Buenos Aires: Sudamericana, 1974 b.
Poesía (1924-1950).
Incluye Días como flechas, Odas para el hombre y la mujer, Laberinto de amor, Poemas australes, El centauro,
Sonetos a Sophia y otros poemas, Canto de San Martín, El Viaje de la Primavera, Poemas dispersos y desconocidos. Buenos
Aires: Ediciones del 80, 1984.
Adán Buenosayres. Buenos Aires: Planeta, 1994 a.
El Banquete de Severo Arcángelo. Buenos Aires: Planeta, 1994 b.
Megafón o la guerra. Buenos Aires: Planeta, 1994 c.
Descenso y ascenso del alma por la
belleza. Buenos Aires:
Vórtice, 1994 d.
III. Textos críticos sobre Leopoldo
Marechal
Barcia, Pedro
Luis. «Introducción biográfica y crítica»; en Marechal,
Leopoldo, Adán Buenosayres.
Madrid: Castalia, 1994 a, pp. 9-135.
__. «Marechal y
la aventura estético religiosa del alma»; en: Marechal,
Leopoldo, Descenso y ascenso del alma por
la belleza. Buenos Aires: Vórtice, 1994 b, pp. 5-30.
Bravo Herrera,
Fernanda Elisa. La teoría del humor en la
producción de Leopoldo Marechal. Salta: UNSa, Tesis de Licenciatura, 1997.
Coulson, Graciela.
Marechal. La pasión metafísica.
Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1974.
Cricco, Valentín
– Fernández, Nora – Paladino, Nilda – Piñeyro, Nidia. Marechal, el otro. La escritura testada de Adán Buenosayres. Buenos
Aires: Ediciones de la Serpiente, 1985.
Chiesi, Bernardo
A. La espiritualización del eros en la
obra de Marechal. Buenos Aires: Centro de estudios latinoamericanos,
Colección ensayos breves, n° 3, 1981, pp. 5-21.
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__. Problemas de la poética de Dostoievski.
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__. Teoría y estética de la novela. Madrid:
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Vossler, Karl. Historia de la literatura italiana. Barcelona:
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Notas:
"Reescrituras de textos literarios en la producción de Leopoldo Marechal: sublimación y censura de lo erótico", trabajo presentado en el
XIV Congreso de Lengua y Literatura de A.D.I.L.L.I. (Asociación de Docentes e
Investigadores de Lengua y Literatura Italianas). Organizado por A.D.I.L.L.I. (Asociación de Docentes e
Investigadores de Lengua y Literatura Italianas) y por la Universidad Nacional
de Salta. Salta, 21-24 de octubre de 1998. Publicado en Lisi, Fulvia Gabriela
(comp.), Erotismo. Clase y sectores
sociales en la lengua y la literatura italianas, Vol. I de las Actas
del XIV Congreso de Lengua y Literatura Italianas de A.D.I.L.L.I. (Asociación
de Docentes e Investigadores de Lengua y Literatura Italianas). Salta:
Universidad Nacional de Salta – ADILLI – Instituto Italiano de Cultura, 1999,
pp. 149-159.
