Borges, un tejedor de sueños. Entrevista de Amelia Barili para La Prensa (1986)

«En un cuento mío, o una especie de cuento, hablo de eso [la comprensión de la verdad]- Yo estaba releyendo la Divina Comedia, y usted recordará que en el Primer Canto, Dante se encuentra con dos o tres animales, y uno de ellos es un leopardo. Luego el editor hace notar que llevaron a Florencia un leopardo en tal fecha, y que Dante habría visto ese leopardo, como todo ciudadano de Florencia, y por eso puso un leopardo en el Primer Canto del Infierno. Entonces, yo imagino que a ese leopardo un sueño le revela que él ha sido creado para que Dante lo vea y lo use en su poema. El leopardo en el sueño entiende eso, pero cuando despierta, naturalmente ¿cómo va a entender que él existe para que un hombre escriba un poema? Y luego yo digo que si a Dante le hubiera sido revelado por qué él ha escrito la Comedia, él podría entenderlo en un sueño, pero al despertar, no. Sería tan complicada la razón, como la otra para el leopardo.»

“Borges, un tejedor de sueños”, en el diario La Prensa, Buenos Aires, 3 de agosto de 1986. Entrevista de Amelia Barili.

Fotografía: Jorge Luis Borges en Villa Palagonia, Bagheria, 1984 - Ferdinando Scianna

Qué es un clásico, según Jorge Luis Borges e Italo Calvino

«Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían. Para los alemanes y austríacos el Fausto es una obra genial; para otros, una de las más famosas formas del tedio, como el segundo Paraíso de Milton o la obra de Rabelais. Libros como el de Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para mí, algunas de las sagas del norte) prometen una larga inmortalidad, pero nada sabemos del porvenir, salvo que diferirá del presente. Una preferencia bien puede ser una superstición.

[…]

La gloria de un poeta depende, en suma, de la excitación o de la apatía de las generaciones anónimos que la ponen a prueba, en la soledad de sus bibliotecas.

Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo serán para siempre.

[…]

Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad.»

Jorge Luis Borges, “Sobre los clásicos” en Otras inquisiciones (1952).

«1. I classici sono quei libri di cui si sente dire di solito: “Lo sto rileggendo…” e mai “Lo sto leggendo…”

2. Si dicono classici quei libri che costituiscono una ricchezza per chi li ha letti e amati; ma costituiscono una ricchezza non minore per chi si riserba la fortuna di leggerli per la prima volta nelle condizioni migliori per gustarli.

3. I classici sono libri che esercitano un’influenza particolare sia quando s’impongono come indimenticabili, sia quando si nascondono nelle pieghe della memoria mimetizzandosi da inconscio collettivo o individuale.

4. D’un classico ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima.

5. D’un classico ogni prima lettura è in realtà una rilettura.

6. Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quello che ha da dire.

7. I classici sono quei libri che ci arrivano portando su di sé la traccia delle letture che hanno preceduto la nostra e dietro di sé la traccia che hanno lasciato nella cultura o nelle culture che hanno attraversato (o più semplicemente nel linguaggio o nel costume).

8. Un classico è un'opera che provoca incessantemente un pulviscolo di discorsi critici su di sé, ma continuamente se li scrolla di dosso.

9. I classici sono libri che quanto più si crede di conoscerli per sentito dire, tanto più si leggono davvero si trovano nuovi, inaspettati, inediti.

10. Chiamasi classico un libro che si configura come equivalente dell’universo, al pari degli antichi talismani.

11. Il “tuo” classico è quello che non può esserti indifferente e che ti serve per definire te stesso in rapporto e magari in contrasto con lui.

12. Un classico è un libro che viene prima degli altri classici; ma chi ha letto prima gli altri e poi legge quello, riconosce subito il suo posto nella genealogia.

13. È classico ciò che tende a relegare l’attualità al rango di rumore di fondo, ma nello stesso tempo di questo rumore di fondo non può fare a meno.

14. È classico ciò che persiste come rumore di fondo anche là dove l’attualità più incompatibile fa da padrona.»

Italo Calvino, Perché leggere i classici (1991)

«Scoprire Borges è stata per noi veder realizzata una potenzialità vagheggiata da sempre: veder prendere forma un mondo a immagine e somiglianza degli spazi dell’intelletto, abitato da uno zodiaco di segni che rispondono a una geometria rigorosa.» (Italo Calvino)

«Labirinto culturale di Franco Maria Ricci» (Homenaje a Jorge Luis Borges).

Fontanellato, Parma.

Sull'Oceano, de Edmondo De Amicis (1889)

«C’eran bene di quei lavoratori avventizi del Vercellese, che con moglie e figliuoli, ammazzandosi a lavorare, non riescono a guadagnare cinquecento lire l’anno, quando pure trovan lavoro; di quei contadini del Mantovano che, nei mesi freddi, passano sull’altra riva del Po a raccogliere tuberose nere, con le quali, bollite nell’acqua, non si sostentano, ma riescono a non morire durante l’inverno; e di quei mondatori di riso della bassa Lombardia che per una lora al giorno sudano ore ed ore, sferzati dal sole, con la febbre nell’ossa, sull’acqua melmosa che li avvelena, per campare di polenta, di pan muffito e di lardo rancido. C’erano anche di quei contadini del Pavese che, per vestirsi e provvedersi strumenti da lavoro, ipotecano le proprie braccia, e non potendo lavorar tanto da pagare il debito, rinnovano la locazione in fin d’ogni anno a condizioni più dure, riducendosi a una schiavitù affamata e senza speranza, da cui non hanno altra uscita che la fuga o la morte. «C’erano molti di quei Calabresi che vivon d’un pane di lenticchie selvatiche, somigliante a un impasto di segatura di legna e di mota, e che nelle cattive annate mangiano le erbacce dei campi, cotte senza sale, o divorano le cime crude delle sulle, come il bestiame, e di quei bifolchi della Basilicata, che fanno cinque o sei miglia ogni giorno per recarsi sul luogo del lavoro, portando gli strumenti sul dorso, e dormono col maiale e con l’asino sulla nuda terra, in orribili stamberghe senza camino, rischiarate da pezzi di legno resinoso, non assaggiando un pezzo di carne in tutto l’anno, se non quando muore per accidente uno dei loro animali. E c’eran pure molti di quei poveri mangiatori di panrozzo e di acqua-sale delle Puglie, che con una metà del loro pane e centocinquenta lire l’anno debbon mantenere la famiglia in città, lontana da loro, e nella campagna dove si stroncano, dormono sopra sacchi di paglia, entro a nicchie scavate nei muri d’una cameraccia, in cui stilla la pioggia e soffia il vento. C’era in fine un buon numero di quei vari milioni di piccoli proprietari di terre, ridotti da una gravezza di imposta unica al mondo in una condizione più infelice di quella dei proletari, abitanti in catapecchie da cui molti di questi rifuggirebbero, e tanto miseri, che “non potrebbero nemmeno vivere igienicamente, quando vi fossero obbligati per legge.” Tutti costoro non emigravano per spirito d’avventura.»

De Amicis, Edmondo. Sull’Oceano. Milano: Fratelli Treves, 1889.

Ilustración de Arnaldo Ferraguti para la edición de lujo de Sull’Oceano publicada en 1890 en Milán por la casa editorial Treves.

"Itálica evocación de un estudiante de Bellas Artes", de Raúl Soldi en Revista Lyra (1973)

«Dejé Chiávari, la Riviera Italiana, y me trasladé a Milán para estudiar dibujo y pintura en la Academia de Brera. Un pintor de Chiávari, llamado Rambaldi, me había aconsejado esta Academia donde él había pasado seis años de tiranía. Era realmente una tiranía, con profesores exigentes al máximo.

Lo difícil era poder entrar, porque en Italia, la Academia es considerada estudio superior, y tenían grandes exigencias para el ingreso. Éramos solamente seis alumnos. Al principio estaba con un temor bárbaro ya que solamente había concurrido cuatro meses en Buenos Aires, a la Academia de Bellas Artes que entonces estaba en la calle Alsina. Allí había dibujado unos yesos y algunos que otro objeto decorativo.

Cuando me largué a Milán, con poco dinero, se me ocurrió buscar trabajo de publicidad. Ya anteriormente había hecho algo para algunas agencias de Buenos Aires. Dibujé también alhajas para la joyería Roig, que no sé si todavía existe.

Llego a Milán una noche con el “nebbione” (así llaman en Milán a esas noches de otoño adelantado), una neblina igual a la londinense. Milán está en el centro de la llanura lombarda, estero húmedo lleno de neblina. Mi encuentro con la ciudad no fue muy promisorio.

Tenía la dirección de una señora que alquilaba habitaciones amuebladas en Via Madonnina, cerca de la Academia de Brera. Me instalé allí. Recuerdo mi primera cena. Café con leche y un quesito triangular suizo. Almuerzo: milanesa que por lo transparentes parecían de vidrio. Cuando se tiene 20 años y ganas de aprender a pintar no se encuentran inconvenientes.

Di el examen de ingreso y, por suerte, pude entrar. Casualmente estaba en el aula de decoración que dirigía el pintor Palanti, hermano del arquitecto que hizo el pasaje Barolo, otro argentino nacido en Rosario, con el cual compartí una habitación en otra casa. Este argentino luchaba desesperadamente por aprender pintura. Pero creo que estaba equivocado. Realmente lo creía músico. Tocaba muy bien el violín. Cuando llegué a Buenos Aires, terminados mis estudios, tuve la amarga noticia de que se había ahorcado en la ciudad de Rosario.

Poco tiempo después conocí a Fontana. Estudiaba con Adolfo Wilt, en Brera. Formamos un pequeño clan de argentinos que después se diluyó. Seguí viendo a Fontana y me uní al grupo de los “Chiaristi”, formado por Del Bon, Sassu, Adriano Spilimbergo, Birolli y el escultor Giacomo Manzu.

Los “Claristas” éramos los pintores que sacrificábamos el volumen por el color, como rebelón a los del “novecento” que acentuaban los oscuros y el relieve.

Compartí con Manzú un taller en Corso Magenta, a pocas cuadras donde se encuentra el famoso Cenáculo de Leonardo. No dejaba de visitar, cuando iba a mi taller, una iglesia afrescada por Bernardino Luini, pintor que me fascinó desde la pinacoteca de Brera. Porque en Brera, en la planta baja está la Academia, y en el primer y segundo piso, la deslumbrante pinacoteca con los fresco de Luini, el Cristo en escorzo de mantegna, y el Casamiento de la Virgen, de Rafael, pintado a los 19 años. Era para mí irrefrenable el deseo, durante los descanso del modelo, de escaparme a la pinacoteca. Allí se fue formando mi amor por la gran pintura. Eran como de “entrecasa” Rafael, Filippo Lippi, Giorgione, Luini, y más reciente Ranzoni, Cremona Lega, Hayes…

Pero la juventud cree siempre haber inventado la pintura, y con el grupo de la Galería de Milione en la cual hice mi primera muestra con Fontana que justamente se abrió frente a Brera, hacíamos la rebelión contra la Academia. La historia se repite. Siempre existen jóvenes rebeldes, es tan viejo como el mundo. Con el tiempo nos damos cuenta de que la pintura hacía rato que había sido inventada y que el arte no progresa; solo evoluciona.

Tengo unas anécdotas más o menos graciosas. Contaré la de la caja de zapatos. Me llevaba a mi taller, para calefaccionarlo, una caja de zapatos llena de carbón de piedra que robaba en la Academia. Varias veces me vieron con la caja perfectamente envuelta, pero un buen día me detiene el celador y me pregunta qué llevaba allí. “Zapatos”, le dije, “me acabo de comprar zapatos”. Me hizo desenvolver el paquete que estaba lleno de carbón. Avergonzado, en adelante tuve que comprar el carbón si quería calentarme.

Cuando fui a ofrecerme a una agencia de publicidad, llevé unas muestras, con la esperanza de conseguir trabajo y poder pagarme los estudios. “Lei arriba come il formaggio sulla pasta asciuta” (usted llega como el queso sobre los tallarines)”. Acabo de pelearme con mi dibujante. Probaré con usted. Quedó conforme. Tuve tanta suerte, y tanto trabajo que tenía que distribuir la tarea con algunos compañeros. Y con esto pagué mis seis años de estudio. Luego comenzaron las exposiciones de mis cuadros, conseguí vender algunos. El panorama se me iba aclarando.

Por la noche nos reuníamos en el café Grand Italia, en la Galería Vittorio Emanuele, frente al teatro Alla Scala. Eran verdaderos cenáculos de pintores y escultores donde no se hablaba de otra cosa sino de Arte. Se criticaba, pero había un íntimo respeto por las obras de los mayores, cosa que ahora creo ya no existe en ninguna parte. Estos son recuerdos que se me sobreimprimen en la mente, y cada uno de ellos tiene un dejo de alegría o de amargura. Son los años donde cada cosa, aunque sea pequeña, tiene una importancia extraordinaria.

Nos fascinaban las muestras del grupo de De Chirico, Campigli, Morandi, Carra, Sironi. Leíamos ávidamente las críticas de arte que hacía Carrá en el Ambrosiano y Sironi en el “Popolo D’Italia”. Las críticas eran hechas generalmente por pintores que robaban horas a su trabajo, para informar sobre las muestras de la temporada. Los maestros eran para nosotros como seres extraordinarios, aunque nuestro punto de vista fuere distinto.

Repetí el primer año de dibujo. Fue muy doloroso. Un año de tiranía con un maestro inflexible; me hacía borrar interminablemente hasta conseguir la perfección en el dibujo. “Ricordati che questo ti farà bene (decía poniéndome la mano en el hombro). Confieso que lo odiaba. ¡Cuánto se lo agradecí con el correr del tiempo! Francamente dudé si debía repetir el año de dibujo. Nueve meses de tiranía para dibujar dos desnudos y dos yesos. Era realmente enloquecedor. Lo pensé bien. Hice de tripas corazón, crucé de nuevo el gran patio toscano con la estatua de Canovas al centro y me inscribí para el otro año. Rapetti falleció al poco tiempo; Carpi, mi segundo maestro que aún vive, era más tolerante. Nos parecía tocar el cielo con las manos. Nosotros poníamos en pose al modelo. Recuerdo que en una ocasión, como no le satisfizo lo que yo había hecho, me pidió la paleta para corregirme; al pobre le salió tal “bodrio” que se fue abochornado. A veces no conviene hacer muestras de sabiduría ante los alumnos.

El maestro Carpi siempre nos daba consejos. Uno de los que recuerdo era que la lucha no era en la Academia, sino que empezaría cuando saliéramos a competir con los colegas.

Mi primer talle independiente se encontraba en Via Solferino, 11. En la misa casa había tenido el estudio Tranquilo Cremona. Cinco pisos, una escalera de caracol y luego la bohardilla junto a las chimeneas.

Tengo un recuerdo triste de una romana compañera de la Academia. Un día de carnaval, con veinte centímetros de nieve, delante de la estatua de Leonardo, frente a La Scala, se desnudó y le dijo al bronce: “Leonardo, los pintores no pintan ahora mujeres hermosas porque no saben, no porque les falte modelo, mírame a mí”. Un “vigile” la cubrió con el capote y la llevó al manicomio. Se había vuelto loca. Recuerdo que la fui a visitar varias veces. Volvió una vez más a Brera y luego no supe más de ella. Había regresado a Bucarest.

Al terminar la Academia, como hijo de italiano tenía que hacer el servicio militar. El cónsul argentino me aconsejó ir a Lugano. Ya habíamos dejado el departamento, y los trámites de la Embajada argentina demorarían mucho tiempo. Se me ocurrió ir a Ponte Tresa, en la frontera suiza, y me puse a pintar un paisaje de Suiza visto desde Italia. Luego, en un descuido de los aduaneros, crucé el puente y pinté otro paisaje de Italia visto desde Suiza. En otro descuido, tomé el tranvía y me fui a Lugano. De allí a Ginebra y de Ginebra a Marsella donde me reuní con mis padres que se habían embarcado en Génova, en un barco francés.

A bordo se realizó una rifa a beneficio de los marineros. Regalé un dibujo que vio Jacqueline Ibels, nuestra recordada amiga que viajaba en el mismo barco. Quiso conocerme, y al llegar me presentó a Héctor Basaldúa, pintor que recuerdo siempre con gran cariño por ser el que organizó mi primera exposición en Amigos del Arte, la cual despertó gran hilaridad en algunos sectores del público.

Buenos Aires me atrapó con su encanto, y aquí, estoy luchando con alegría.»

Patio toscano de la Academia de Brera, en el centro, la estatua de Canova.

Aula de dibujo de la Academia de Brera; de pie, a la derecha, Raúl Soldi con algunos compañeros y el modelo vestido de romano.

Brera también, en el centro, el celador que descubrió la caja de zapatos conteniendo carbón.

Frente de Via Solferino II, en Milán, donde tuve mi primer taller. En la placa se lee: "Aquí vivió Tranquilo Cremona, il grande pittore."

En Revista Lyra. Número homenaje a Italia. Año XXXI, N° 225/27, Año 1973.

Imágenes de la Revista Lyra.

Storie dell'emigrazione, dirigida por Alessandro Blasetti (1972)

Fragmento del documental de Alessandro Blasetti emitido en RAI (1972). 

Con la participación de Otello Profazio, Matteo Salvatore, Adriana Doriani, Caterina Bueno, Graziella Di Prospero, Duo di Piadena.

Mesa redonda sobre la ópera "I Capuleti e i Montecchi" de Vincenzo Bellini, Universidad del Salvador, 23 de mayo de 2016

Lunes 23 de mayo a las 17 en el Auditorio de la Universidad del Salvador (USAL), Lavalle 1854 (C1051AAB), Ciudad de Buenos Aires. Entrada libre y gratuita. Capacidad limitada.

En la búsqueda de un acercamiento al ARTE DE LA ÓPERA a todo el público interesado en experiencias culturales, Buenos Aires Lírica los invita al segundo encuentro del año del ciclo de mesas redondas dedicadas a las producciones de su temporada lírica.

En esta oportunidad se abordará I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini. Las funciones tendrán lugar en el Teatro Avenida el 3, 5, 9 y 11 de junio.

ANTECEDENTES

La ópera es una manifestación artística nacida de la especulación de un grupo de intelectuales renacentistas italianos, que se impuso popularmente a mediados del siglo XVII y que creció hasta abarcar todas las artes. Hoy se puede asegurar que se trata del primer entretenimiento multimediático de la historia.

Las mejores óperas tienen un enorme trasfondo cultural dada la diversidad de fuentes, que la alimentan y es por eso que pueden ser comprendidas desde una variedad de disciplinas: no solamente desde la música y el teatro, sino -por ejemplo- también desde las costumbres, la historia, la filosofía, la psicología, las letras y las artes plásticas.

EL AUTOR Y SU OBRA

I Capuleti e i Montecchi es una de las óperas más famosas de Vincenzo Bellini (1801-1835), exponente del bel canto italiano, un estilo que se fundamenta en la belleza melódica y el virtuosismo vocal.

La historia de Romeo y Julieta en la visión de Bellini - autor, también, de las muy célebres I puritani y Norma- no se basa sin embargo en el célebre drama de Shakespeare sino en las fuentes italianas originales de la leyenda. El resultado es una obra que narra la historia de amor sobre el trasfondo de las luchas entre dos familias, güelfos unos, gibelinos los otros.

LA MESA

La mesa del lunes 23 de mayo se integra con: Jorge Parodi, director musical; Marcelo Perusso, director escénico; la Dra. Nora Sforza, profesora de historia y literatura; y el Dr. Aníbal Cetrángolo, doctor en musicología, músico y escritor.

Actuará de moderador el Ing. Frank Marmorek, presidente de la asociación Buenos Aires Lírica.

Buenos Aires Lírica es una asociación sin fines de lucro que desde 2003 contribuye a nuestra cultura, produciendo ópera clásica de nivel internacional y presentándola como una experiencia viva: en BAL la ópera se mira, se escucha, se descubre y se disfruta. Las actividades de difusión que propone se dirigen a todas las personas que quieran interesarse por la ópera a través de un conocimiento multidisciplinario.

La duración de la Mesa Redonda dedicada a I Capuleti e i Montecchi, de Bellini, será de 90 minutos aproximadamente y estará dirigida al público general interesado en las artes, la historia y las costumbres. Se responderán preguntas del público.

Entrada libre y gratuita. Capacidad limitada.

"De los Apeninos á los Andes. (Cuento mensual)" en Corazón. (Diario de un niño), de Edmundo De Amicis (1886). Traducción de H. Giner de los Ríos

«Hace muchos años, cierto muchacho genovés de trece años, hijo de un obrero, fue de Génova á América solo para buscar á su madre.

Su madre había ido dos años antes á Buenos Aires, capital de la República Argentina, para ponerse al servicio de alguna casa rica y ganar así, en poco tiempo, algo con que levantar á la familia, la cual, por efecto de varias desgracias, había caído en la pobreza y tenía muchas deudas. No son pocas las mujeres animosas que hacen tan largo viaje con aquel objeto, gracias á los buenos salarios que allí encuentra la gente que se dedica á servir, y las cuales vuelven á su patria, al cabo de algunos años, con algunos miles de pesetas. La pobre madre había llorado lágrimas de sangre al separarse de sus hijos, uno de diez y ocho años y otro de once; pero marchó muy animada y con el corazón lleno de esperanzas. El viaje fue feliz; apenas llegó á Buenos Aires, encontró en seguida, por medio de un comerciante genovés, primo de su marido, establecido allí desde hacía mucho tiempo, una excelente familia del país, que le daba buen salario y la trataba bien. Por algún tiempo mantuvo con los suyos una correspondencia regular. Como habían convenido entre sí, el marido dirigía las cartas al primo, que se las entregaba á la mujer, y ésta le daba las contestaciones para que las mandase á Génova, escribiendo él por su parte algunos renglones. Ganando ochenta pesetas al mes y no gastando nada en ella, mandaba á su casa cada tres meses una buena suma, con la cual el marido, que era muy hombre de bien, oba pagando poco á poco las deudas más urgentes y adquiriendo así buena reputación. Entretanto trabajaba y estaba contento de lo que hacía y lisonjeado con la esperanza de que la mujer volvería dentro de poco, porque la casa parecía que estaba sin sombra con su falta, y el hijo menor principalmente, que quería mucho á su madre, se entristecía y no podía resignarse á su ausencia.

Pero transcurrido un año desde la marcha, después de una carta breve en la que decía no estaba bien de salud, no se recibieron más. Escribieron dos veces al primo y éste no contestó. Escribieron á la familia del país donde estaba sirviendo la mujer, pero sospecharon que no llegaría la carta, porque habían equivocado el nombre en el sobre, y, en efecto, no tuvieron contestación. Temiendo una desgracia, escribieron al Consulado italiano de Buenos Aires para que hiciese investigaciones; y después de tres meses, les contestó el cónsul que, á pesar del anuncio publicado en los periódicos, nadie se había presentado, ni para dar noticias. Y no podía suceder de otro modo, entre otras razones, por ésta: que con la idea de salvar el decoro de su familia, que creía mancharle haciéndose criada, la buena mujer no había dicho á la familia argentina su verdadero nombre. Pasaron otros meses sin que tampoco hubiera ninguna noticia. Padre é hijos estaban consternados; al más pequeño le oprimía una tristeza que no podía vencer. ¿Qué hacer? ¿A quién recurrir? La primera ideal del padre fue marcharse á buscar á su mujer á América. Pero ¿y el trabajo? ¿Quién sostendría á sus hijos? Tampoco podía marchar el hijo mayor, porque comenzaba entonces á ganar algo y era necesario para la familia. En este afán vivían, repitiendo todos los días las mismas conversaciones dolorosas ó mirándose unos á otros en silencio. Una noche, Marcos, el más pequeño, dijo resueltamente: “Voy á América á buscar á mi madre.” El padre movió la cabeza tristemente, y no respondió. Era un buen pensamiento, pero impracticable. ¡A los trece años, solo, hacer un viaje á América, necesitándose un mes para llegar! Pero el muchacho insistió pacientemente. Insistió aquel día, el siguiente, todos los días, con gran parsimonia, y razonando como un hombre. “Otros han ido –decía– más pequeños que yo. Una vez que esté en el barco llegare allí, como los demás. Llegado allí, no tengo que hacer más que buscar la casa del tío. Como hay allá tantos italianos, alguno me enseñará la calle. Encontrando al tío, encuentro á mi madre, y si no la encuentro, buscaré al cónsul y á la familia argentina. Haya ocurrido lo que quiera, hay allí trabajo para todos; yo también encontraré ocupación, al menos lo bastante para ganar con qué volver á casa.” Y así, poco á poco, casi llegó á convencer á su padre. Éste lo apreciaba, sabía que tenía juicio y ánimos, que estaba acostumbrado á las privaciones y los sacrificios, y que todas estas buenas cualidades daban doble fuerza á su decisión en aquel santo objeto de buscar á su madre, que adoraba. Sucedió también que cierto comandante de buque mercante, amigo de un conocido suyo, habiendo oído hablar del asunto, se empeñó en ofrecerle, gratis, billete de tercera clase para la República Argentina. Entonces, después de nuevas cavilaciones, el padre consintió y se decidió el viaje. Llenaron un baulillo de ropa, le pusieron algunas pesetas en el bolsillo, le dieron las señas del tío, y una hermosa tarde del mes de abril lo embarcaron. “Marco, hijo mío –le dijo el padre, dándole el último beso con las lágrimas en los ojos, sobre la escalerilla del buque que estaba para salir–: ¡ten ánimo, vas con un fin santo, Dios te ayudará!”»

De Amicis, Edmundo, “De los Apeninos á los Andes. (Cuento mensual)” en Corazón. (Diario de un niño). Traducido al español de la 44ª edición italiana por H. Giner de los Ríos. Versión revisada por el autor, y exclusivamente autorizada para España y América. Buenos Aires: Cabaut y Cía, Editores, Librería del Colegio, 1923.

Imágenes de la edición citada.